《20世纪最后的浪漫》 第 1 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 1 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！作品：20世纪最后的浪漫──北京自由艺术家生活实录 作者：汪继芳 内容简介： 北京自由艺术家群体是大陆中国在本世纪最后10年的一大人文景观。 自本世纪下半叶起，大陆中国的艺术家被纳入由政府供养的体制──领着工资，报销创作和医疗等等开支，等着分配住宅，直到养老送终。 在上一个10年（本世纪80年代）里，大陆中国的一些艺术家开始尝试脱离官方轨道，曾经从大陆的各个角落向中心城市汇整，向北京聚合。但是那时，由于大陆中国社会还未能形成艺术市场，这些脱轨的艺术家最终没能在都市生活下去。他们或者把艺术作为一种手艺转向直接为商业效力，或者带着他们的艺术跟着洋情人去向了海外…… 历史推进到20世纪90年代，在最初的几年，在中国的北京，终于崛起一批特立独行的艺术家。他们是最先为传媒所关注的圆明园画家、摇滚乐歌手以及从事实验戏剧、地下电影、现代舞的自由人。他们丢掉了政府分配给的公职，丧失了生活和创作所需的经济保障，其中许多人甚至脱离了严格的户籍管制，成为“盲流”。但是他们创作出大量前卫性艺术作品，受到全世界同行的热切关注；他们极端艰难的生活状况，成为各类传媒的热门话题。 北京的这些自由艺术家来自全中国以至海外，北京是大陆中国自由艺术家的大本营，当今中国，只有北京还能蔚成如此人文景观。本书是对这一景观真实而完整的报道。 本书涉及美术、音乐、戏剧、影视、舞蹈等各个艺术部类，是至今为止对北京自由艺术家生存状况的最全面的写真。 本书采用“新新闻”写作方法。作者与自由艺术家们长期交往，材料出自于作者“追踪”日记和被报道者向版权所有提供的个人档案，是不加“水分”的真正的记录。 作者简介： 汪继芳，女，1983年毕业于北京广播学院文艺编辑专业，分配到湖北人民广播电台。1990年成为自由撰稿人。1993年9月14日，《中国日报》（英文版）发表记者署名文章并配发图片，首次对包括汪继芳在内的“京城四大自由撰稿人”作了详细报导；1994年2月21日，《中国妇女报》又配图发表文章专题介绍汪继芳的写作生活，由此引出了各地报刊对她以及自由撰稿人现象的报道评说之热；1995年，中央电视台在《十二演播室》和《半边天》节目里，又几次拍摄了汪继芳的生活情况。1996年，汪继芳到南京师范大学新闻与传播学院任教。1999年辞职。先后出版《20世纪最后的浪漫──北京自由艺术家生活实录》《断裂：世纪末的文学事故——自由作家访谈录》。 正文 序/栗宪庭 我很喜欢汪继芳把她的采访对象称作〃自由艺术家〃，其实，在当今世界上，除了我们的国家，艺术家本来就是一个自由职业，但在中国，自由艺术家成了一种象征。它是80年代以来的改革开放的产物，是在主张艺术从国家意识形态中解放出来，强调自身的独立与自由的思潮中产生的。因为在我们的国家，艺术家作为一种公职，它与户籍制度、国家单位、国家的文艺观、文艺政策等构成了一个整体，而且，国家对每一个在公职的艺术家一统化的笼罩，不但是观念的、心理的，而且是含生活方式的。因此，追求自由地从事艺术，往往出自这些艺术家对艺术附庸国家意识的一种逃离心理。事实上，自50年代中国艺术一统化始，就一直陆续有艺术家脱离公职，如被压制的早期现代艺术名将林风眠、吴大羽等人在上海的私淑弟子沈天万、韩伯友等，因不满苏式艺术教育对学校的统治，50年代末就辞去了公职，他们继承了林风眠一代人的未竟之业，秘密地和同道们进行着艺术的现代风格的试验。而且，改革开放之初的1979年，也是他们率先举办展览，成为中国艺术现代化的先锋。北京现代风格的导师式人物赵文量和杨雨树，在形势最严酷的70年代，就辞去了公职而进行现代艺术的试验，同样于1979年和他们的学生一起举办了《无名画会》的第一次的展览，以及在社会上影响最大的《星星美展》，其成员也有相当比例的自由艺术家。正是这些早期的自由艺术家，在一个严密的一统化的社会里，由一个潜流变成一种力量，提示着艺术真正的品格－－独立和自由。 我这里仅仅举了美术的例子，我想其他艺术领域大致如此，否则，后来就不会在各个艺术领域都形成大致相似的自由艺术的圈子。〃自由艺术家〃作为一个更为广泛的社会现象，始于039;80年代中期，其一，是作为背景的经济开放，一些公职人员下海从商，以及大量盲流劳动力涌向大城市寻找新的职业，真正形成了对原有公职、户籍制度、职业结构的一种冲击力量。其二，现代艺术思潮成为一种精神象征，广泛为青年艺术家所接受，有志于此的艺术家，如果他是教师，为了公职，他就必须在上课期间去适应国家规定的艺术观，这就使这些艺术家长期生活在一种艺术观乃至人格的分裂状态中，放弃公职就很自然。当然，我们不否定仍然有更多的艺术家采取的是〃两条腿走路〃的方式，这要看每个人的个人因素，如能否应付自如、客观环境的宽松等等。有的人的公职技术性强，不牵涉艺术观的激烈冲突；也有人身在公职，心在流浪。况且作自由艺术家首先必须面对生存问题，这需要生存的勇气和谋生的能力。尽管如此，80年代中期，自由艺术家在各个艺术领域都出现了一些开创性的人物，崔键的一首〃一无所有〃，震撼了中国的都市青年，成为中国摇滚的第一人；吴文光的纪录片《流浪北京》广为流传，被誉为中国大陆第一部真正的纪录片；牟森组建了《蛙实验剧团》，演出了《大神布朗》，开了自由实验戏剧的先例。美术有轰轰烈烈的〃85美术新潮〃，自由艺术家群体和展览遍布中国。 到了90年代，自由艺术家已经形成一种边缘的社会势力，或者称其为一个圈子－－做当代艺术的〃当代圈〃，有人称之为〃前卫〃或〃先锋〃圈，只是当今艺术已经无〃前卫〃可言了，所以我不太使用这个概念。这个圈子不是象以往的那种以艺术的专业来划分，而是以〃当代〃为共识。这个圈子是没有组织的、松散的，甚至这个圈子里的许多人相互并不认识，但彼此相知，彼此相敬。对〃当代〃的共识也不是一种契约式的，而是就生活在一个共同的生存环境里的那种迫切要表达的共同感觉，不属于一个专业领域，但彼此相知对方作品中的那种感觉。 汪继芳的采访就从这里开始，在这本书里，汪继芳以平铺直叙和朴实无华的文字，让人们看到这些自由艺术家的艺术观念和他们的生活。在中国，这依然是一群〃另册〃里的人物，艰难但执着着自己喜欢的艺术，我想这是汪继芳所以为自己的书起名为〃20世纪最后的浪漫〃的原因。在我看来，这最后的浪漫也许正是浪漫的开始，因为其一，中国在继续开放，象世界上绝大多数的国家一样，〃艺术家只是一种自由职业〃一定会在中国变成现实，那时　”自由艺术家〃就不再是一个问题，因为艺术家就是自由的，今天所以有〃自由艺术家〃的现象和相关的概念，是由于它相对着庞大的〃国家艺术家〃而产生的。其二，与自由艺术家相关的是艺术的独立性与自由性，它是超越国家政治功利主义的束缚，保证艺术家能够直面当代人的精神和心理气氛的前提。这是当代艺术的基本品格，而且能够被称为艺术的东西，都是与〃当代〃有或多或少的联系，过去留给今天的伟大的艺术，也正是因为它是彼时的当代艺术。至于国家艺术，我忘了是哪一个著名人物说的了〃　所有的国家艺术都是不好的艺术〃。 （1998年9月3日凌晨6时） 序二/宗芳斌 1990年，在京郊岳各庄一幢临时租借的小楼里，离职随夫进京的汪继芳开始了她的闲居生活。每天，除了给丈夫做饭、送女儿上学，就别无他事了。然而，当时尚不足30岁的汪继芳似乎非常满意这种生活，以至于几年以后，她还在一篇文章中写道：〃一个不需要去单位领工资的人，其身心是自由的。〃 或许正是这种自由，导致了我们面前这本书的诞生，导致了中国大陆第一位真正意义上的自由撰稿人的脱颖而出。 摆在我们面前的这本书，在各类出版物漫天飞舞的今天，可能非常的微不足道；然而，在我看来，它的问世，却绝非一件可有可无的事。这不仅是由于它出自一个真正的自由撰稿人之手，更由于它在当今文化转型和文化市场发育过程中具有某种标志性作用，由于它在先锋艺术和大众之间架起了彼此沟通的桥梁。 对于今天的读者来说，自由撰稿人这一概念无疑已不再陌生了。自由撰稿人的写作，可能已成为许多人的消闲读物，成为我们了解那些远在我们日常生活之外的社会万象的一个渠道。然而真正了解自由撰稿人的内涵与价值的人，恐怕微乎其微：社会各界对自由撰稿人的误解与批评，证明了这一点。 其实，明眼人业已看到，自由撰稿人是一种新的文化机制的产物，是在文化市场开始形成的条件下应运而生的。因之，它有理由区别于传统的作家、经典报告文学作家而形成一个新的写作群体和阶层。有鉴于此，为了这一群体能得到健康发展和社会的足够重视，我曾在一篇论文里给它下了一个较严格的定义：〃自由撰稿人乃是以写作纪实性深度报道与分析为主的，并以此为生的写作人。〃（《从边缘化到再度中心化──论文化转型中的自由撰稿人》，《鸭绿江》1995年第10期） 正是这样一群人的写作，冲击了固有的文化供给方式和内容，使我们得以读到以前无法读到而又愿意读到的东西。因此我说，自由撰稿人是市场的产物和文化市场发育的促动者。它代表着写作和文化运作的一种新方向。 汪继芳乃是这一方向中之杰出者。 1993年夏秋，我在《钟山》上连续看到汪继芳的两部长篇纪实报道：《二十世纪最后的浪漫──圆明园艺术村纪实》和《京城摇滚人》。这是汪继芳结束单一的家庭主妇角色，成为自由撰稿人的开始。从那以后，她一发不收，先后涉入先锋美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等领域，写下了一系列纪实性深度报道。 约稿信和电话多了起来，海内外许多知名报刊都争相刊登和转载她的作品。 频繁的电话铃声并没有使汪继芳变得浮躁。她依然是一副不紧不慢的性子：深入细致的采访、忠实无误的记录，然后是思考、调整、写作…… 于是在几年之后，才有了这本集子。 这本集子里所收的作品多为对先锋艺术的报道，涉及艺术的各个门类。质言之，它乃是对当今中国先锋艺术一次全面的通俗性转述和阐释。 对于大众而言，先锋艺术多多少少蒙着一层神秘和不可理解的面纱。一些传媒遮遮掩掩或道听途说的报道更增添了这种神秘。直到最近，北京一家著名的青年报还在缺乏新闻背景介绍的情况下，将金星当做一位女舞蹈演员来报道，并配了一张美人照。这种以讹传讹的事并不鲜见。 我们爱听摇滚乐，然而对于摇滚乐的实质、摇滚人的生活，我们又了解和理解多少呢？对于马六明的行为艺术、金星的现代舞、张元的电影、吴文光的纪录片、牟森的实验戏剧，我们所知可能就更少了。 然而我们又渴望着了解和理解。这本书就作为一个中介来到了我们面前，将我们带入那一片神秘的世界。 汪继芳的写作不仅涉及到先锋艺术家的创作，促使我们理解其作品，也涉及到先锋艺术家的个人经历和日常生活。通过后者，先锋艺术家在大众心目中就扭转了〃疯子〃、〃神经病〃一类形象，变成了普通大众的一员。这使得大众与先锋艺术家的距离大大缩短。 汪继芳对先锋艺术的发展历程似乎也颇有兴趣。在那篇我认为算得上她的代表作的《在地球上滑动的舞步》（即本书第五章寻访现代舞者）里，她就对现代舞在欧美和中国的发展历程作了描述。而著名先锋艺术评论家栗宪庭对70年代末以来中国三代地下美术家的划分，也是通过汪继芳的转述，才为更多的读者所知晓。 对先锋艺术执着不懈的报道，使得汪继芳成了先锋艺术在大众面前的〃新闻发言人〃。而这些，又成功地帮助了先锋艺术进入商业运作，从而进一步缩短了与大众的距离。我想，在一个商业社会里，先锋艺术能生存下来并获得发展，这类写作当是功不可没的。 汪继芳之涉足先锋艺术领域，成为先锋艺术的热心介绍者和阐释者，与她离职后作为〃文化中心的边缘人〃的地位是分不开的。其实，汪继芳在闲居之余，最初动笔写的是清新淡雅的散文。我和一些朋友读过之后，都认为与她温柔娴淑的性情再合拍不过了。然而，散文这种文体终于不是一个新闻出身的离职者所甘愿和适合为之的。出于职业本能，汪继芳在离开新闻单位之后再次拿起了采访本。 由于没有工作单位，没有证件，汪继芳数次被堵在一些〃大单位〃的传达室外。尴尬的处境使她转而把目光投向了那些同样作为边缘人存在的先锋艺术家。也许是同类人的缘故，那些一向对新闻记者避而远之、行为怪僻的先锋艺术家与汪继芳交上了朋友，心甘情愿地向她吐露他们的艺术和生活。 就这样，汪继芳走上了一条与一般记者迥然不同的采写之路。 1993年，汪继芳及与她同类的写版权所有们开始受到传媒的关注。这一年9月，《中国日报》首次对包括汪继芳在内的〃京城四大自由撰稿人〃作了详细报道；随后，北京和外省的一些报刊都纷纷对自由撰稿人予以关注；1995年3月，中央电视台《十二演播室》更推出了对汪继芳的专题报道。 这一切都说明，自由撰稿人作为一支集体力量，在逐步获得社会越来越多的承认。这无疑为他们的工作创造了良好的外部环境。 然而它同时也给我们带来了一个疑问：一旦自由撰稿人不再作为边缘人存在，而是重新进入了某种〃中心〃，他们还能写出好作品吗？ 对于汪继芳来说，答案应该是肯定的。因为我知道，她还是一如既往地写着，带着她那份不变的心境。 说起来，汪继芳是我的师母。80年代后期，我在武汉上大学时，她的丈夫李幸先生是我的老师。那时，在湖北省电台做编辑的汪继芳偶尔和丈夫一起去学生宿舍看我们。后来，李幸调往北京，主持一家文化公司的工作，汪继芳便毫不犹豫地来到北京，成为京城里一个悠闲的〃流浪者〃。我还记得，在他们夫妇行将赴京时，我们全班为他们举行了最盛大的欢送会。那种壮观景象，直到我们毕业也再没有过。 及至大家都到了北京，彼此交往就又增多了。出于专业原因，我对自由撰稿人这个文化现象及汪继芳的写作发生了兴趣，并陆续写了几篇文章对这个新的文化趋向予以鼓吹。没想到竟因此，忽一日，李幸老师打来电话，代汪继芳约我为她的集子〃写个序〃。说实话，对此，我颇有些惶恐。但转而一想，能有机会向广大读者推荐我所喜爱的作品，这也不失为一件好事，于是坦然就命。 虽然与李幸夫妇彼此相熟，但作为一个文学批评工作者，我相信我还是能够如实地向读者介绍汪继芳和她的作品。 愿读者朋友能象我一样喜爱这些作品。 1996。1。1。北京 第一章　北京是中国　（1） 北京街头，人潮人海中，有时能见到一些长发披肩者，如果天气暖和，还能发现个把〃秃瓢〃。这些人，常常就是本书所要记录的〃艺术自由人〃…… 流浪与前卫 93年10月，我在北京的一个画展上见到台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉。谢小姐20出头，不象随台湾著名的现代舞团〃云门舞集〃来访的记者，倒象个随随便便的旅游者。她告诉我此行的另一个目的是采写北京的前卫艺术。圣诞节前，我收到她寄来的《新新闻》── 实地采访北京的前卫艺术 官方眼中的盲流　民间寻梦的主流 十月下旬的北京，照理说应该很冷了。可是，这几天来，除了早晚干寒之外，阳光出来的时候，还是满有暧意。北京街上，到处还看得到蹲在路边，靠阳光取暧的游民。 北京人说，中国现在的流行文化，几乎等于港台文化；要不然，就象王朔式的调侃文学。 长安街与西单大街附近的民族文化宫，正对面有家三味书屋，书屋主人是对夫妇，非常照顾年轻人。书屋二楼是喝茶的地方，今晚他们又和一堆年轻人忙进忙出的…… 后八九以来，大陆开始出现一批独立文化人；北京，是他们活跃的城市。这天，十月二十三日，是导演张元、吴文光的生日。张元刚以《北京杂种》扬名卢卡诺影展，前几天却遭到当局起诉，理由是擅自出国参展。头大大的张元，已经很习惯镁光灯拍照；在这群北京前卫艺术工版权所有里面，他是知名度最高的一位。 另一位寿星吴文光，三十七岁，上星期才从日本回来，他的第二部纪录片《红卫兵，我的一九六六》，刚刚在日本山形县国际纪录片影展，获得小川绅介奖。 今天晚上出现在三味书屋的，都是当今中国大陆最重要的一批独立文化人。他们的穿着打扮，与台北、巴黎、纽约的前卫艺术者比较，没有相差太多，你来我往的理论争辩中，偶尔也夹几句粗话。他们来自各种领域：独立制片导演、纪录片导演、现代戏剧导演、现代舞者、民间艺评家……，都是非官方非学院的民间独立文化人，他们在体制外寻求创作发展的管道，并不是要与体制抗衡，也无意反对党、反对社会主义，他们大多深具自信，在中国面临新旧交替的时候，一股现代艺术的潮流，很可能会由他们汇整起来，集体走向世界舞台。…… 简而言之，谢小姐的观感是：在充满着游民和港台文化的北京，有这么一批企图汇整起来在世界上扬名立万的独立文化人，他们就是前卫艺术工版权所有。 按说，〃走向世界舞台〃并不是件顶时髦的事儿。大陆搞了十多年的改革开放，从特区实验开始，现在终于由中央喊出了建立现代企业的口号。所谓现代企业，无非是现在国际上都那么搞着的企业。经济直接关系国计民生，走到这一步是势所必然。但文化就难了，西方文化未必就是国际文化，西方现代艺术并不能替代中国现代艺术。越是民族的也就越可能是世界的，这个道理已经被拉丁美洲的魔幻现实主义文学创作所证明。因此，艺术走向世界舞台没有〃国际惯例〃可遵循，不象现代企业的建立有那么一套通行办法。况且，中国有自己的国情，经济上可以是开放的，政治上则应有坚持的，这就是尼克松先生在他的回忆录中所感到不可理解的……中国企图只学习西方的管理经验、先进技术设备而不打算引进与管理、技术、设备等等紧密相关的其他文明成果。 凡此种种，就使〃前卫艺术〃这个概念在大陆特别难于解释。你不能说摇滚就是前卫，摇滚圈子里有〃伪摇滚〃这个字眼；也不能说流浪在北京住进圆明园的就是前卫艺术家，他们中间有相当数量的人盯住的是北京好卖画；但又不能以贫富为界限来划分，崔健的日子现在过得蛮好，他仍是公认的前卫艺术家。 93年初，摇滚乐在北京大热，先有《北京青年报》这样的〃前卫〃报纸，先知春江水暧，报告摇滚动态；接着是台湾魔岩文化公司推出《中国火》系列打头磁带，〃唐朝〃首发引出轰动；然后就是几乎所有上摊的报纸演出摇滚大合唱，把当时在京举行的《摇滚北京》录音带首发式、黑豹与1989乐队为临终关怀义演等活动报道得淋漓尽致。 回想起来，大陆的新闻媒体还真没这么步调一致地集束手榴弹式地报道过〃前卫〃艺术，至于民众的观感，别人不说，我就很热血了一番，于是在《京城摇滚人》这篇报告文学里写道── 春天，历来是文化人的好日子。小时候，〃呼唤文艺界的春天〃、〃解冻〃诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容，现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达4、5个月的冬天终于过去，除了上班非出门不可，猫在有暧气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧跟着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。 接着我描绘了93年3月26日〃中国摇滚日〃（即《摇滚北京》首发式的盛况），并且继续充满感情地报道了黑豹、臧天朔和1989、眼镜蛇、呼吸以及何勇、王勇、窦唯、张楚、高旗等乐队和歌手。 圆明园艺术村的报道，虽然没有摇滚这么集中，但也形成新闻热点，并且经久不衰。我在其中推波助澜，写出了篇幅最长因而细节最多的纪实文学《二十世纪最后的浪漫》。还有　93年夏秋两季掀起的〃小剧场〃热，也在媒体的〃翻炒〃中引起许多关注。 西安出版的双月刊《创世纪》在93年第4期〃盖尔博瓦咖啡馆〃专栏里，以〃主持人语〃的形式发表著名艺术评论家栗宪庭的一篇短文，可以看作行家对上述报道的一种观点，也可以回答什么是前卫这个问题，试摘录── 1992年下半年以来，〃圆明园画家村〃成为新闻热点，而且从报导的热点角度，使我们看到一种浓厚的〃梵高情结〃，即热衷报导他们如何在生活艰难中执著对艺术的追求，仿佛这种辛酸的追求背后的人生故事就可以酿造出一些中国的梵高，并把这里与巴比松、东村、格林威治相提并论。 其实，法国巴比松画派是基于一个大致相同的艺术观点，美国的东村等都大致如此。但圆明园艺术村并不是一个艺术现象，而是一种社会现象，画家本来是怀着各种不同的目的而来的，其共同点，是承80年代中期以来，大量盲流劳动力涌入大城市寻找新的职业的社会潮流，艺术家是为寻找一种自由从事艺术的职业化道路，而来到文化信息、机会的集中地──北京的，对他们来说自由从事艺术、寻找艺术的出路──商业的亦或扩大知名的机会等等。这与梵高远离城市、离群（文化集中地的群）索居取的是完全相反的态度，因为他们大多来自外地，有的甚至是偏远的地方。 60年代以来，西方商业社会的形成，艺术常常迅速地为市场消化，反叛型艺术家往往对追求新奇的商业社会构成一种刺激，并很快通过传媒成为社会明星，接着便转化为主流艺术。这使梵高型的艺术家在当代艺术中几乎成为不可能的事。同样圆明园艺术村在形成的短短的几年里，便在商业社会刚刚冲击下的中国成为新闻热点，还谈什么象梵高那样在辛酸中孤独地执著艺术。因此，这种报导的聚集点即是对圆明园现象的误读──即以自己仅有的一点社会化的艺术故事知识去套用圆明园现象。当然这里不排除一些艺术家自身的梵高情结。 由于中国艺术市场并未形成，使追求自由职业化画家的道路及到北京找机会变得异常艰难，这使他们在艺术表现中情感渲泄往往多于一种语言的创造，水平亦参差不齐。同时这种渲泄也带进他们的生活，诸如一些人经常酗酒、打架、找女孩……他们敢于丢掉原来不错的生活环境，而选择流浪，为了自由而流浪，所以我愿称他们为流浪艺术家，而不是盲流，因为他们目的明确。只是他们用自己的r身的生活方式，而不是主要是精神的艺术方式表达了这种流浪状态而已。圆明园画家村的形成即成为这样一种生活方式的象征，与〃下海〃一样获得了激进乃至前卫的社会意义，但这种前卫性并不能保证他们艺术的前卫性，两者没有必然的联系 第一章　北京是中国　（2） 圈子与人物 栗宪庭住在北京什刹海畔的一个大杂院里，这个地方可以算是北京的中心区域，而他，也可以被看作北京前卫艺术的纽带性人物。各种前卫艺术活动的请柬，少不了送往他家，而且一送就是厚厚的一叠，活动组织者知道可以通过老栗把这些请柬散发给川流不息地去他家的同人。他家的地址，成了流浪艺术家的永久性联络处。初到北京没有固定住处的画家会在他那儿找到自己的邮件。甚至根本没见过他的人，也把他家当作碰头地点，来了之后高谈阔论，以至老栗从外边回家，客人问他〃你找谁？〃 与老栗来往最多的是画家。他毕业于中央美术学院，先在《美术》杂志后在《中国美术报》当编辑，该报停办后赋闲在家。我在老栗家也遇见过其他人，如搞实验戏剧的导演牟森，摇滚歌手何勇，还有朦胧诗人岛子以及艺术院校的学生、艺术经纪人等。 对于传媒，老栗是讯息中心，尽管他常常显得沉默寡言，但只要腿勤点儿，常去走走，旁观旁听，那些来来往往的艺术家的言行就是最有价值的新闻。对于艺术家，老栗是〃经纪人〃，虽然他根本不取中介费，但只要作品被看好，就有在海外扬名的可能。1992年，老栗主编了两本《艺术潮流》（由台湾画商出资，海外发行）介绍了一批大陆前卫画家。1993年，老栗参与组织了三个画展《后八九中国新艺术》（香港）、《中国前卫艺术展》（柏林）、《通向东方》（威尼斯双年展），推出了一批前卫艺术作品。老栗还得在飞来飞去带队出国参展和人来人往应酬接待之余完成海内外报刊的约稿，为了继续他不知不觉地就成了大陆前卫艺术权威评论家的推广介绍使命，这爬格子的活儿只能在半夜至凌晨这段黑暗时间人去楼空后进行。 相形之下，北京摇滚界因为没有象老栗这样的身兼数职的人而显得松散些、多元些。由于崔健天才般地出道，自然形成了围绕着老崔的一个圈子；又由于这个圈子的先声夺人，多少造成了与其他后来者的难于合龙。这个圈子的理论家是梁和平，1954年生，在中央乐团供职，曾参与组织崔健的全国巡回演唱会，几乎没写过有关摇滚的文章，但口头表述过很多思想，据说常与崔健讨论，对崔健影响挺大。我去采访他时，听他一气侃了两个小时，主要观点可以概括如下── 摇滚乐分为两种，有重精神的，有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式，披长发，穿摇滚服，心里却不是那么回事儿，在我这里是不认的，这根本不是我们要的。摇滚应该重精神，这与个性有关：有的人受了很多苦难，但他总是逆来顺受不反抗，有一天他不受苦幸福了，他也还是这个心态；有的人日子过得很好，可就是不满足，看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。 后来我看到雪季编著的《摇滚梦寻──中国摇滚乐实录》一书，其中关于梁和平的谈话记录，分为10个问题，整理出来就有近万字。 以长篇纪实文学《崔健在一无所有中呐喊──中国摇滚备忘录》而知名的赵健伟，原来也是老崔这个圈子里的重要人物。他和王晓京、王迪等人先后与崔健合作，拥戴出中国摇滚之〃王〃。 有一阵子老崔这个圈子很小，原班人马只剩梁和平及其弟弟梁卫平，艺术精神上有联系的是栗宪庭称之为〃后崔健群的代表人物〃何勇、歇斯等。所谓〃后崔健群〃，是为崔健所认同而又以一种嘲弄和无所谓的情绪替代崔健的浓厚参与意识和政治情绪的一拨摇滚人。 北京其他的摇滚人则以讯息、活动等方式为媒介相互联系着。谁掌握的讯息多，谁就自然成为联系中心。比如原来〃呼吸〃乐队的组建者高旗，外语挺棒，能直接掌握国外摇滚情况，是北京音乐台介绍国外〃重金属〃摇滚栏目的撰稿人，家里就成了一部分摇滚歌手、乐手的聚集地。演出、录音等活动也是北京摇滚人集中的机会。常常是几个乐队同台演出，《摇滚北京》录音带的首发式，则集中了10支乐队和歌手。著名经纪人王晓京是这一类活动的经常组织者，在他那儿，可以查询到北京几乎所有摇滚人的联系办法。 摇滚圈还有一位勤奋而富有才气的职业撰稿人黄燎原，他几乎是毫无选择地为每支乐队和歌手写评介文章，因此深得大伙儿喜爱，黑豹乐队甚至〃资助〃他的旅行结婚。应该说，他也是一个重要的摇滚联系中心。 戏剧和影视行当里的前卫分子很自然地凑在了一块儿。吴文光当年拍摄他的《流浪北京》时，牟森是5位被纪录的对象之一；93年张元开拍《一地j毛》，牟森则友情出演。吴文光的朋友于坚是这个圈子的文字工版权所有，写了许多有关报道和评论，并为牟森的《彼岸》做编剧。于坚在《尚义街5号》这首诗里道出了他们的友情── 吴文光，你走了 今晚我去哪里混饭？ 作为综合艺术，戏剧和电影还把其他行当的自由人拉扯到一块儿。张元拍摄《北京杂种》，崔健是主演。从牟森组建的〃蛙实验剧团〃脱颖而出的演员孟京辉，策划导演《阳台》时，请摇滚乐队〃新谛〃的经纪人陆费汉强做统筹、舞台监督和剧务，请北京音乐台《摇滚杂志》主持人张有待担任音乐设计，请黄燎原帮助宣传。 第一章　北京是中国　（3） 福地与贫困 有人把吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》看作中国第一部真正的纪录片，这样，至少就使中央新闻电影制片厂和中央电视台在此之前拍摄的无数电影电视片陷于一个极为尴尬的局面。 一个流浪艺术家拍下了一群流浪艺术家的生活，这个角度、这个题材首先就具有前卫性。中国大陆早就产生过流浪艺术家，栗宪庭认为已经有了3代人。第一代从50年代开始到70年代末星星美展那批人，第二代是80年代各大专院校的毕业生。现在圆明园艺术村这拨人是第三代。流浪艺术家现象人们耳闻目睹，但从没有新闻媒介报道过，吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以〃手抄本〃方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在同行中引起震动和争议，在n级传播的意义上达到了效果。而且，正由于这种〃手抄本〃方式，使得该片真正实现了纪录功能。试想，如果该片允许在电视台播放，怎么能保留下其中那位女画家癔病发作时的场面？ 吴文光出生于1956年，1982年毕业于云南大学中文系，1984年辞去中学教职，先去新疆又回云南，最后来到北京。1988年他开始拍摄这部《流浪北京》时，兜里只有82元钱。在两年时间里，他一面干各种杂活维持生存，一面拍摄他的片子，终于完成了这部长达150分钟（另一版本为70分钟）的电视纪录片，并且轮番在8个国际电影节参展。1993年，吴文光的《1966，我的红卫兵时代》还获得以著名国际纪录片大师小川绅介命名的大奖。 北京，这个两度由异族进入又两度由农民革命占领而成为首都的城市，今天成为中国艺术自由人的摇篮实属必然。流浪北京的价值就是因为在这儿文化人能够做点事。我的一位朋友，当年在北京和广州之间抉择去向时，很清醒地看到〃要挣钱，须往南，要成事，得往北〃。历代中央政府所在地都集中了相对多数的文化人才，在计划经济体制下，文化人的生活较有保障，这就使首都文化人之间的交流比地方活跃，有利于艺术创作所需的灵感激发。特别是在今天大陆南方和外省快速进入市场经济商品社会，文化人原有的安定感受到冲击，更显出北京由于国家对文化的最后保障的优势。若干年后，或许南方由于经济发展到富足程度，出现〃文艺复兴〃，但至少在目前，北京几乎是大陆文化的最后一块福地。至今北京给我的感觉仍是闲人多、闲聊多、闲事多。这就很象那个世界艺术之都巴黎了。 来自台湾的《新新闻》周刊记者谢金蓉曾经跟我说过〃北京象巴黎〃，意思是说北京有许多名胜古迹，有小胡同钻，又有那么多搞艺术的。我不知道谢小姐是否去过巴黎，反正这辈子我不知道有谁能出钱让我去一趟，但巴黎在我的知识积累中是有卢浮宫、塞那河畔、埃菲尔铁塔以及圣母院什么的。我觉得是有那么点意思，于是找出收藏的1993年7月9日的《南方周末》上的一篇文章《巴黎咖啡馆与文化闲人》，一看果然如此。这是周永良先生的出访见闻，摘抄如下── 巴黎人干别的事恐怕不行，但跟搞艺术沾边的，他们有极高的天赋，这多少得感谢巴黎满街的咖啡馆和整日泡在里面的巴黎文化闲人们。正如一位哲人所说〃闲暇生艺术〃嘛，巴黎的咖啡馆实在是孕育法国文化的温床。我的一位研究法国文学的朋友如是说。 初闻这一说法不以为然，待访法归来，我颇有同感了。巴黎多闲人。在巴黎，无论大街小巷，随处可见一张张独脚的小圆桌组成的露天咖啡座，在彩色缤纷的阳伞下，闲人们沐浴在和煦的阳光下，叫上一杯咖啡或其它什么，一泡就是一天半日。尤其是巴黎的文人，他们对咖啡更是情有独钟，特别崇拜血y循环原理的发现者哈维博士的一句话：〃这种具有刺激性醒脑的玩艺，实在是智慧和灵感的源泉〃。 在圣日耳曼大道上，座落着两家最负盛名的文艺咖啡馆：马高及科罗尔咖啡馆。巴黎无数的文学家艺术家都喜爱在那儿聚会。尤其是存在主义者更奉此地为圣地，因为萨特的存在主义就是在这两间小小的咖啡馆中谈出来的。 此文读后我的感觉是巴黎与北京神似，喝咖啡北京人不行，但喝啤酒绝对没问题。圆明园艺术村的鹿林先生就喜欢以酒当茶待客。北京的艺术家不走x不下海的就这么闲适。当然由于经济条件的限制他们更多地是在家中品茶聊天。 93年秋天，因为我的一篇稿子被收在台湾出版的《诚品阅读》杂志人文特刊上，我得到该杂志总编辑郑至慧和主编王瑞香两位女士寄来的名为《艺术村》的特刊。该刊内容全是世界各地的艺术村，其中介绍了巴黎两大老牌艺术村〃洗衣舫〃和〃蜂巢〃，版权所有是黄小燕，文字相当漂亮。忍不住又要摘抄── 试着用一个艺术家的观点，将巴黎paris这五个字母拆开来，再演绎成五个法文单字，如此，我们很可能得到一些讯息：paradis　天堂；art　艺术；renntre　相遇；　spiration　灵感；及songe　梦想。 来自世界各地的艺术家在这里相会、驻留甚至安家，许多知名的艺术家如毕卡索、杰克梅第、莫迪尼亚尼、夏尔卡……，总迫切地在巴黎成名享誉。 这里就象一个无限扩展的自由空间，它纳含了各个画派、流行，也背衬了许多宣言的成立、组织、进行，正如巴黎西郊的新凯旋门建立完成时，在大拱门下，由设计所立的九种文字（包含中文）的纪念碑上的唯一一首短诗所言：〃设想，一 第 1 部分 欲望文 第 2 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 2 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！想，一个敞开的立方体，一个面向世界的窗口，它是希望的象征，未来，人们将在此自由相会。〃是的，艺术家们来到巴黎，爱上这里，进而想停留在此，唯一的办法就是寻找一个空间创作、思考、生活。除了艺术家自己想尽办法自理生灭之外，法国文化部也积极地配合艺术创版权所有的成长人口，在各地建造工作室让艺术家们能在此安心工作，更甚者，除了工作室还附建艺术家的家，为了可以留住艺术家在法国长久停驻、创作，直到老死。 巴黎市政府于一九七七年开始积极地优待艺术家，建造遍布于巴黎及巴黎郊区的艺术家工作室，成立艺术村。在塞纳河右岸，沼泽区心脏地带也建立国际艺术城，并为六十五岁以上的老艺术家寻找工作室及住宅。据称他们最终的目标是完全免费提供艺术家工作场所，但至目前为止，艺术家们仍需要负担一半租金，另一半由巴黎市政府补助。 至于申请条件，则只要是画家、雕塑家、版画家，是居住在法国，而且有并入社会保险体制内即可。它于每年的春季、秋季各接受一次审查，由专业之当代艺术人员及文化事业（例如美术馆）之负责人组成评审团。国际艺术城有较严格的规定，艺术家居住在此必需最少两个月，至多一年；而艺术村则是艺术家永久栖息之处。 这么看来，北京巴黎虽说神似，差距却还不小。北京是由于首都加计划经济体制而形成文化优势的，文化部、中国文联、作协所属的各专业文艺团体、各协会驻会人士的生活条件比巴黎要安定而有保障，但在市场经济和户籍松动的情况下，如何对待涌进京城的艺术家，中央政府和北京市府则没有自觉。大陆除了北京，还有上海、广州两个城市有可能成为艺术之都，但上海居住条件太差，广州则容易使人分心，只有北京，有条件成为又一个世界艺术之都。套用黄小燕对巴黎的描述，如果〃艺术家们来到北京，爱上这里，进而想停留在此〃，而文化部和北京市政府〃建造工作室让艺术家们能在此安心工作，更甚者，除了工作室还附建艺术家的家，为了可以留住艺术家在北京长久停驻、创作，直到老死〃，该是一幅多么美妙的图景，北京在世界的眼中，又该是一个多么美妙的城市。 我一厢情愿地勾勒了关于北京的乌托邦、桃花源，我知道不会有人上当的。北京的艺术自由人还要继续〃自己想尽办法自理生灭〃，除了糊口之外，他们得自己去解决画具、乐器、工作室、排练演出场地、拍摄机器胶片道具。有意思的是，许多作品的前卫性恰好来自艺术家的贫困，例如王小帅导演的故事片《冬春的日子》，现在评价黑白画面很有味道，摄影很成功，实际上是没有钱买彩色胶片；该片还请两位年青画家出任主演，用画家演画家，让非职业演员出演，实际上也和片酬支付问题有关。也许当年波兰实验戏剧导演耶日·格洛托夫斯基的〃贫困戏剧〃是有条件而故意把戏剧的化妆、服装、布景、灯光等舍弃不用，只靠演员的表演和演员与观众的交流，但牟森的实验戏剧活动却真的是因为贫困才弄成我看到的样子的。不过，对于前卫艺术来说，能够坚持到今天，一个重要原因也和这〃贫困〃有关，正如当年人们评论格洛托夫斯基的剧院，〃它也许是唯一的、经济拮据反而不是坏事的先锋派剧院。对该剧院来说，它不会因为借口资金短缺而束手无策，从而使各种戏剧实验无可奈何地被予以取消。〃所以我相信，不管未来是黑暗还是光明，自由艺术家们的前卫艺术工作肯定会一直进行下去的。 第二章　　圆明园画家村　（1） 1990年，一位电视界人士给了我一盘录像带《流浪北京：最后的梦想者》…… 1991年，一位北大博士告诉我，圆明园兴起了一个艺术村，那里有一群流浪画家…… 1992年春，一位来自外地的美术朋友说，他租了一间小屋，地点就在圆明园艺术村…… 一种挡不住的诱惑，驱使我走向圆明园艺术村。 挡不住的诱惑 第一次到福缘门村（即艺术村），是1992年4月，映入我眼帘的是一群营养不良面有菜色的画家。他们没有抱怨生活的贫困，对自己的〃三无〃（无户口、无公职、无家庭）处境也只字不提。他们以每天能填饱肚子能画画为满足。 他们寻求快乐，快乐来自于酒和女人。 他们列出了一周中的喝酒名目：星期一为生日而喝；星期二为离婚纪念日而喝；星期三为感冒好了而喝；星期四为希望而喝；星期五为客人来喝；星期六为女朋友来喝；星期日则为休息而狂喝。 对女人，他们用的是最直截的语言、最本能的行动。他们令人对时空产生一种恍惚：社会是进化到了共产主义还是回到了远古的原始部落？画家们称自己是未被异化的人，并自我宣传道：画家对女人最温柔。 艺术村还有件奇怪的事：我在小珂家看见的小黄狗，几天后又出现在伊灵家。我问这是怎么回事，他们告诉我，这条小黄狗谁也不知是从哪儿来的，它特别喜欢画家，村里每个画家的家它都去过。小黄狗使画家们再次为自己的善良所感动。 他们喝着生水，住在没有邮局、没有公用电话的村里。他们拒绝自己的父母前来看望，有一位画家为自己给父亲画了一张线路图后悔不已。对于来访的人，他们一概要验明正身。 现在地球也不过是一个村庄。 敏感的记者们还是来了。 1992年5月24日，中国青年报发表了一篇报道──《圆明园废墟上的艺术村落》。 27日早晨，就有两个解放军战士，拿着中青报，前来找〃郭村长〃报名，两个解放军准备一退役就来艺术村画画。画家们哭笑不得，说他们自己还没有找到组织呢，他们决不敢弄成有组织的模样。 又有消息灵通人士透露，某市美术家协会主席要来艺术村，画家们说：〃好，咱们终于可以有组织啦！〃 画家们对艺术村的闻名于世忧喜参半。喜的是知名度越高，画商慕名而来的就越多；忧的是农民快疯了，拚命想从画家们身上发家致富，房租一涨再涨，做一个把4根木条钉在一起的画框，村里的木工要收7元钱；政府的人也常来光顾，说画家们的一举一动均在他们眼皮底下。福缘门村村长找到画家们：听说咱村又有村长了，我怎么不知道…… 果然，画商来了──　一个60多岁的退休女教师。女教师被在台湾的弟弟接出去观光之后，眼界大开。在台湾、在美国，人们都谈到了圆明园艺术村，于是，她回到大陆，想来艺术村一试，充当国外画商与艺术村的纽带和桥梁。 其实，早在女画商之前就有人无偿地为画家们做过善事。他就是在村里与画家们比邻的高山。高山是西安人，北京外语学院英语系三年级学生，因嫌学生宿舍吵，来村里租房住。一天，他偶然认识了村里的画家鹿林，立即被鹿林的画所吸引，以后他又看到了伊灵、岳敏君、魏林等人的画，尤其被画家们这种自由洒脱的生活方式、为艺术而吃苦的精神所吸引，决定为圆明园艺术村举行一次亮相似的画展。他发挥自己能言善侃、极有煽动力的优势，紧锣密鼓地张罗了一星期，终于使一个由朋友赞助的画展出台了。1992年5月19日至21日，〃92新时期六人画展〃在北京友谊宾馆举办，参展版权所有都来自圆明园艺术村，他们是鹿林、伊灵、魏林、魏野、岳敏君、杨绍斌。 画展没有卖掉一幅画。 这次画展没有公开打出圆明园艺术村旗号，但一个月之后在北京音乐厅画廊举办的画展则命名为〃圆明园艺术家伊灵、红波、李益、梁伟四人画展〃。音乐厅画廊经理听说画家们来自艺术村，顿生恻隐之心，每天少收80元场租费，一个星期的展览为画家们省下了560元钱，另外画框、玻璃都未收租用费。然而，他们还是支付不起昂贵的宣传费用，有家电视台主动提出为他们在晚间新闻中播出，但要劳务费150元。 看画展的人廖廖无几。 为期一个星期的画展结束了，结局与〃六人画展〃命运相同。6　月24日，展览结束的前一天，我去了北京音乐厅画廊。冷冷清清的画廊除了4位画家在场，别无他人。红波躺在画廊宽大的窗台上不停地唱粤语歌，一向有理智的〃郭村长〃伊灵也情绪低落，说着：〃画家没救，艺术村要完啦！原指望外国人会来看画展，但外国人也指望不上了。〃据来自江苏盐城进京办画展的朋友说：有些驻京的外国人一天能收到60份画展的请柬。 作画难，卖画更难！但艺术村仍不断地有画家来找房子。据我这次艺术村采访时的〃向导〃徐一晖统计，村里的画家已有42人（截止92年5月底）。 徐一晖，江苏连云港人，南京艺术学院毕业。85年开始搞现代艺术。自由职业者，住艺术村。曾为香港《中国时报周刊》拍摄艺术村照片，拍照过程中，与村里许多画家建立了友谊。对于我的多次打扰，他从来都是欣然从命。 一天，我和徐一晖在去一个画家家途中，遇到一位手提一只烧j的陌生人，陌生人问我们认不认识一位住在村里的画家，徐一晖说：〃哟，不巧，他今天进城办事去了……这样吧，你从他的窗子里翻进去，坐在屋里等，晚上他会回来的。〃陌生人离去后，我问徐一晖，为什么要别人翻窗子。徐一晖说：〃进屋等人等得才定心，这样烧j也就不会飞走啦！〃傍晚，我们走得腹内空空，徐一晖提议去今天进城办事的那位画家家吃晚饭，我没有去。回到家里，吃着有j有鱼的晚餐，我这才猛然想到徐一晖为什么想去有烧j的画家家…… 下次再去艺术村时，我手里提了只烧j。徐一晖想赚钱，想让我帮他找女朋友，这些我都没门儿，烧j却是小事一桩。面无血色的徐一晖看见烧j，眼睛发亮了。并要拎到鹿林家去一块儿吃。这时黄瓯来，手里拿着一棵包菜、四根葱、一袋香肠，请我们去他们那儿吃午饭，徐一晖指指烧j：〃你看看这是什么！我们有烧j！你们还是过来一道吃吧。〃 黄瓯回家叫上同屋的叶友，加上我、徐一晖和他来玩的弟弟，共5人浩浩荡荡地朝鹿林家开进。路上，遇到张红波，大家邀请他也来，他一听有烧j，想了想说：〃看你们这模样，又得喝酒。我要赶画，一喝完酒我没法画画了，不去不去。〃　鹿林和他的女朋友婕看见烧j，立即张罗做饭，大家提议因为人多j得切得小小的，最好象j丁那么小。鹿林听完建议开始认真地剁j，但鹿林的狗麦克围着鹿林转着圈流着口水，鹿林挑了一小块j皮扔给麦克，麦克立即叼起j皮往院子里跑去。不一会儿，院子里搭起了一个用板子辅成的饭桌。鹿林又派人去请来大伙。我们一共8人，在酸辣泡菜、香肠、凉拌黄瓜、凉拌西红柿前就座。这时，我突然发现麦克还在将嘴里的j皮放下又叼起、叼起再放下，我问鹿林这狗怎么啦，鹿林说：〃它舍不得吃呢！〃 开吃前，有人问喝酒吧，鹿林说：〃不喝，就这么吃起来吧。〃切得小小的一盘烧j是最后端上桌的。大家吃得都很客气，或许是长期饥饿使大家的胃缩小了。鹿林还用j骨头在电饭煲里煮了一锅汤。尽管大家吃得很小心很礼貌，但当米饭煮好后，桌上所有的菜、汤已被吃光。于是，大家一边吃着白米饭，一边回味刚才的种种美味。婕说；〃如果有两根香肠放在米饭上这么一蒸，那吃起来才香呢！〃 〃为什么不放四根？〃大拙问。 〃为什么不放六根？〃黄瓯接下去。 〃为什么不放八根？〃大拙再接下去。 〃为什么一根都没有？！〃黄瓯说。 大家全都笑了。午饭结束，鹿林总结道：〃这是我头一次吃饭没有喝酒。〃下午我去红波家，得知我们中午没喝酒，直说遗憾没有吃成j。 第二章　　圆明园画家村　（2） 名士自风流──村里的〃名人〃 伊　灵──郭村长 鹿　林──副村长 大　东──最早的住户 丁　方──〃本世纪现代艺术大师〃 方力钧──白天来村里画画，晚上回宾馆的家 一个烈日炎炎的中午，我的〃向导〃徐一晖带我去了郭新平家。 徐一晖敲了敲一扇紧闭的铁门后，有人来开门。站在面前的是一个满脸络腮胡子、30岁左右的年青人，这就是那位1983…1987年因骑自行车环游全国而成为传奇人物，现在村里被画家们叫作〃村长〃的郭新平。他微笑着请我们进屋。 〃因为来的早，后来的画家叫我村长，开玩笑的。我的笔名是伊灵，以后叫我伊灵好了。〃伊灵是上海人，普通话里乡音很重。但一不小心就有些结巴。 他住的是每月120元租金的独门独院，院子很大，房子也大，只有一间。屋里有一张单人床、一个大画案。满墙都挂着他的油画、国画以及他在木瓢上作的画。 伊灵看一眼屋外的日头，说：〃天这么热，你一定很渴了吧，我这里有凉粥，你喝点……〃他从桌上拿起一个用罐头盒做成的〃碗〃给我盛了满满一盒粥（用煤油炉煮的）。凉粥喝完，立即觉得饥渴全无，因为没有菜吃，反而品出了米粥的甜香的原味。 伊灵是88年来北京的，先在北大西门的娄斗桥住，后又搬到福缘门村。他说：〃我现在心态变得很平和，象什么早晨的散步、吃一顿米饭，这些很平常很普通的事情，我能把它当成一种享受了。我认为搞艺术的只有先回复到这种心境时才能真正地去搞艺术。〃一旁的徐一晖也说：〃我现在也特别喜欢这种平静的心态，而在南京就不行，总看到周围的人这样或那样，老是受到一种世俗标准的约束，而离开这一切，就不受刺激，什么也不去想了。〃他们又谈到为什么心甘情愿远离亲朋好友过流浪的日子，就是因为在家乡放不开手脚。伊灵说：〃我母亲多次写信要来看我，我坚决不让，她来看了肯定会难受。为了让她放心，我精心拍了几张照片，照片里有开着鲜花的院落、布置得干净整洁的小床……〃 伊灵说他这几年过得很不顺，没有前些年环游全国时一无牵挂。〃来京后，我的乃乃和父亲相继去世。〃他的话，让我想起有关他留胡子的传说：那年，他在北京，接到家里拍来的父亲病危的电报，他火速赶回上海，但父亲闭眼前还是未看到他……痛苦的他开始蓄须明志：不获得成功，决不剃须。我问他什么是成功的标志，他有些为难地笑了：〃这很难，很难有个尺度。〃 〃听说你认为画100幅大画就成功了，是吗？〃 〃如果这100幅都能让自己满意，那当然就是，不……很难说。〃 这几年，他也有一些得意的事：比如，他在女人方面很走运，女大学生们对他崇拜得五体投地，可以说仕女如云。他在上海的妻子也是他的崇拜者，认识他的第一天就说：〃我要跟你走遍天涯海角！〃他声明道：〃跟着我过不了好日子，我没有钱……〃可姑娘说：〃会有的，我相信你以后一切都会有的！〃 姑娘的话带来了吉祥，空前未有的，88年；他卖出了118张画。当然很大原因是他卖的特便宜──100元人民币一张。那是一个南朝鲜画商，看中了伊灵的画，问伊灵什么价，伊灵说200元一张，画商说他回去考虑一下，就走了，伊灵想肯定没戏，没料到画商来了电话，说他只能以150元的价买画，若愿意可以前去找他。〃当时，我正要与女朋友结婚，可我身无分文，想了想，我还是决定带上画去找这位画商，也许见了面还可以提价吧。见了面后，画商打开了我的画夹，只选了10张，这10张是我最好的画，我急了说这么低的价我不卖了。画商说他没带太多的钱出来，而且他愿意以后长期收购我的画，这次回去还准备为我出画册，他说想买走我的所有的画，但只能100元一张，我当时脑子只发热，他又是为我拍照又是问我的简历，我数了数带去的画，共118张，也可以卖它一万多呢……于是我一咬牙就全卖掉了。卖掉后，我就与女朋友结婚了。我是纯粹以卖画谋生的画家……〃 伊灵的画充溢着西南少数民族的色调和情趣，这得益于他83年至87年的环国考察。连他身穿的汗衫也绘着与他的画风一致的图案。汗衫上的图案是他自画的。他告诉我：环游全国使他有一种自信，觉得自己什么事情都会干成。 听他说话时，我的眼睛老是不由自主地看他那只被炉火烧伤的右手。这是在一次艺术村画友们狂饮时，醉了的他把手背放在煤球炉上烧伤的。这之后，他的手肿了，不能画画达一个月之久。半年后的今天，这只烧伤的手背留下了一片紫红色的印迹。伊灵说现在只有两点最让他发愁：一是要尽快画出满意的作品，二是钱总是用完。他说整个艺术村都面临这样的问题：有生活但没有作品；不断有人因为卖不出画而被饿走…… 〃一想到那些帮助过我的人，我心里就很难受，我一定要画成功，以不辜负那些爱我关心我的人！我只有一个信念──画到死为止。〃 我们告辞时，伊灵对徐一晖言道：〃你还是得画画啊，拍照不能糊口，造价高不说哪有那么多报纸会要？我们是画家，不画画不行啊！〃出门后，我对徐一晖说：〃039;村长039;可批评你啦！〃徐一晖笑了：〃他就是爱劝人，不然怎么能混上个039;村长039;呢！〃 山东人鹿林，人称艺术村副村长。 他62年生，　81年毕业于山东青年工艺美术学校。来北京前，是济南二轻局中专学校的美术老师。他住两间房，每月租金170元（不含水电费）。走进他的院子，一眼就可看见门前、窗下的一溜空啤酒瓶。至今为止，村里还没有人能喝得过他，他自称〃酒仙〃。 他的屋里有几样家俱：一张大长方桌、一对木沙发、几张小板凳。这些都是他刚来村里时出门吆喝〃有旧家俱卖吗？〃收购到的，一共才花了35块钱。他用鲜红的油漆将它们重刷了一遍。画室墙边的一排小木箱，也是他从商店收购的，每个3毛钱。 用皮带将脑瓜扎了一圈的鹿林，是个特别逗乐的人。肚里的笑话永远讲不完，是一个讲故事的好手。我曾听他用山东话学着校工的语气讲他自己的故事：〃我告诉你们呀，鹿林是个疯子！我亲眼看见他手里拿着酒瓶，走过来走过去，走过来走过去，然后一转身把一n壶（痰盂）水泼到纸上……〃 那天，我和徐一晖都在他家吃午饭，饭前我们说去买两条鱼，鹿林说：〃没卖的，要吃鱼都是自己去河里捉，田螺也能捞到。〃徐一晖是江苏人，一听到田螺直流口水，但鹿林马上说；〃你捞不到，圆明园的田螺早被我们捞光了，得上树才行。〃〃妈的，田螺怎么会在树上？！〃徐一晖将信将疑。〃田螺怕画家，吓得从河里爬到了树上。〃鹿林说完，自己也哈哈大笑起来。 他有一条黑狗，是他刚搬来时从街上捡来的。他叫它麦克。当它喝鹿林洗墨笔的一盆黑水时，我让鹿林去管管它。〃没事儿，让它去。这狗捡来时是白色的，因为老喝墨水，就变黑了……〃他说着又乐得张开嘴笑。那狗的肚子上还真有一块皮毛是白色的。 他来艺术村应该说是被人〃〃的。他的人是原《中国美术报》编辑栗宪庭，当时栗介绍大陆现代艺术家的画，派徐一晖去取鹿林的抽象水墨画。徐一晖到了济南，见鹿林早已下海，煽着一个40人的装修工程队，整日挎着大哥大、骑着整个济南最豪华的美国〃野狼〃摩托车（时值一万多人民币）……徐说明来意；并告诉他北京有个艺术村，鹿林二话没说，扔下工程队，扔下老婆和6岁的儿子；来到了艺术村。不久，92年春节来临，画家都回老家过年，唯有他与另一位贵州画家张红波留在村里。老婆一气之下，坚决跟他离了婚。为此，他有好一阵讲不出任何笑话，情绪坏到极点，干什么都觉得没劲儿，每天借酒浇愁…… 后来他认识了来艺术村玩的女朋友。他说：〃她很爱我，当天就跟我上了床……〃女友喜欢他的幽默和快活劲儿。鹿林整日不离身的一条大裤衩就是出自这位学服装设计的女大学生之手。这条用白色老棉布做的大裤衩，裤边垂着长长的须，右侧用墨笔写着巴掌大的两个字：鹿林。 他虽然身材矮小、长着一双鼠眼，为人却热情坦率、胸襟宽广。村里的画家都在他家吃过饭，他能最先知道谁快被饿走，如果谁笑容满面走进他的院子，他可以断定这个画家已是囊中空空了，他总对来的人说大家有什么吃什么吧。画家们称他为〃鹿大侠〃，新来的画家也以认识他为荣，好象他真有三头六臂能给他们什么帮助似的。有一天，已是凌晨，一位新来的画家来串门，正要去睡的鹿林只好陪着，鹿林问他有什么事，那画家说没事，一直想来找你聊聊，可后来那画家一句话也聊不出来，鹿林就一直陪着，直到画家主动离去…… 除了做人，他的作品在村里也是被画家们所公认的。来村里之前，他就是小有名气的青年画家，他的画曾去日本、美国参加展出。对他的抽象水墨画，美术评论家王仲曾有评论：〃他的作品，展现了一派博大的深邃的似东方情趣又超东方情趣的美学意境。〃鹿林说，他要做世界第一流的画家。 他有一个30平米的大画室，他喜欢画大幅的画。画室中央的水泥地上，永远铺有一块染满墨汁、各种颜料的大画布。他的画里有许多喷s的墨块。鹿林说：〃我每天早晨用两个小时画完一张画。〃〃这么快？〃〃是的，画画对我来说是一种享受，画画时有一种快感，所以一天只能画两个小时，得节制才行。〃说完他自己乐得不行，他总是比别人先感觉到自己的堕落，也常常在这时被女朋友狠狠地踹上一脚。他又说以后不能每天都画一张了，造价极高，光是一张宣纸就得花80元。他每画一张画材料费是120元。 因为混得太火，他被许多人盯上。他的屋，治安人员来得次数最多，什么事也没有，也得嚷嚷几句：〃鹿林，你这样不行，你看你的屋子里除了唱片上有几个中国字，全是外国字！〃如果看见床铺下的狗，就更加理直气壮：〃狗还在，罚款50元！〃鹿林因为舍不得狗没少受训。最让他哭笑不得的是，房东来收房租时说：〃下个月你就不要交人民币了，交美金吧。〃因为有次他去小店买东西，身上没带人民币，就拿出外汇券来买，于是〃鹿林有美金〃的消息就传到了房东耳朵里。其实这时的鹿林连人民币都快用光了，他连〃红缨〃（0。35元一包）都抽不起，而是用烟杆抽烟，一大塑料袋的烟丝才一块多钱。 最后一次去艺术村时，鹿林的院里很冷清，昔日高朋满座的大画室挂着一把锁。鹿林不在。后来我去伊灵家时看见了他，他说他正四处找房，离开要美金的房东。现在伊灵每天请他吃一顿饭，并介绍他认识法国画商。鹿林从前借过钱给一位潦倒的画家，现在这位画家卖了画，于是鹿林理直气壮地去让他还钱，没想到这位画家反说他不够义气，说〃要钱没有，家里的东西你只管拿……〃 这个昔日的大户手拿一瓶啤酒，走到哪儿喝到哪儿，他想起了曾经拥有过的〃野狼〃，〃我的野狼，座位宽得很，喝醉了都能坐在上面照开，特稳！〃 算起来大东（假名）也是艺术村里的前辈，他是88年就搬到现在住的独门独院的。〃那时这里很清静，整条街上几乎没有行人，小卖部也只有一个，还很远。每月给50元房租；房东就高兴得不得了；现在涨到100，房东还觉得很亏，还要开赶，要把房子租给做生意的人。〃 披着柔软、稍有弯曲的长发的大东，约有30岁，面色白净，衣着清洁整齐。他来自边远省份，白族人。毕业于中央民族学院美术系油画专业，早在85年（他还是大二的学生）就与人合办了《无题画展》，因展览形式的独特别致，在美术界引起了关注，是大陆新时期现代艺术较早的实践者。他的《出青海》曾获中国第七届全国美术作品展览银奖。一毕业他就过起了自由职业画家的生活，〃采用这种方式，是为了赢得时间，而如果在一个单位上班，就必须花时间精力去维持与领导、同事的关系。我认为艺术家应处于最自然的状态，活得应该最真实。〃 〃你的女朋友也是这样想的吗？〃 〃她看惯了，也就无所谓。〃他的女朋友是大学的音乐老师。 大东的家是艺术村最干净的。当然，他的家也是最富的（在村里的画家眼里可称得上是奢华），他有12寸黑白电视、冰箱、洗衣机，还有席梦思及小地毯。他明白地告诉别人他是用父母的钱生活，认为这样可以少走弯路，快速提高水平，成功率更高。但他父母来看他时，却也是一把鼻涕一把泪，求他别这么下去了…… 他画以风景为主的油画。画如其人，细腻、干净而优雅。屋里在大画下，还摆了一溜小幅油画（32开），是那种很迷人的风景画，他说画这批画，是准备卖钱的，他需要为夏季去新疆的旅行筹一笔费用，他准备以每幅70美金卖掉，〃这种画好卖，事情就是这么怪，象这种不花精力时间（最快的两小时就成）的画，比大画好卖多了，而那些花了几个月画出的大画却根本卖不动。〃他很反感社会上有人说画家到艺术村是来淘金的。 〃做职业画家代价挺大，挺苦的。〃他说，在美国，艺术家是有救济金的，美国经济大萧条后，罗斯福总统（他在1932年总统竞选运动中说：〃人人都有生存的权利〃，这意味着他也拥有过上舒适生活的权利？）创办了公共美术计划室，计划室提出，帮助经受了1929年危机、尚处于困难时期的艺术家，是它的目的。计划室向艺术家订购了大批作品，在困境中，艺术家们不但没有饿死，还创作出了许多伟大的作品。 大东有一本＇美＇罗伯特·l·赫伯特编的《现代艺术大师论艺术》，他对保罗·克利的一段论艺术家的话深有同感── 但是作为一个和你们一样的存在物，他（指艺术家──作者注）也是未经同意就被带到这个丰富多彩的世界；在这个世界上，他也和你们一样，不论好坏，都必须寻找自己的路。 他不同于你们的地方，只在于他们能利用自己特殊的天才去驾驭生活，他或许要比那个既无创造性表现方式，又无通过形式的创造获得渲泄机会的人，要幸福得多。 这一质朴的有利条件理所当然地应该属于艺术家。因为，他在其它方面所遇到的困难够多了。 艺术村一位画家曾断言：如果本世纪中国有一位现代艺术大师的话，这位艺术大师的称号非丁方莫属。 画家们谈起丁方来好象谈一个远在天边的或已写进美术史的伟大画家一样。其实，丁方就住在村子里，象众画家一样：租房而住，或去北大食堂打饭或用电炉煮饭。唯一不同的是他用进口颜料画油画，他的画有销路。 丁方，原《中国美术报》借调编辑，因该报停刊未调进北京，现户口仍在南京，无公职，老婆孩子不在身边。他是90年搬到村里来的。 丁方的油画厚重、深沉，他的大地、天空、民窑，是原始的、纯朴的、苍茫的。他甚至把挤剩的空颜料锡管都铺开来粘在画布上，以增强作品的金属般的力度感和丰富性。 以下是香港《艺术潮流》杂志社出版的《中国大陆中青代画家百人传》对丁方的介绍（廖雯撰写）──丁方 1956年7月出生，陕西武功人。 1982年毕业于南京艺术学院工艺美术系，获学士学位。 1986年研究生毕业于南京艺术学院美术系油画专业，获硕士学位。 1981年在北京中央美术学院举办个人画展 1983年在南京举办《四人画展》 1985年参加南京《江苏青年艺术周·大型现代艺术展》 1987年参加北京《走向未来画展》 1989年参加北京《中国现代艺术大展》 《陕北风情》组画　素描　1980…1981 《喂j》、《推磨》　油画　1981…1982 《抗旱》、《纤夫》　油画　1983…1984 《城》系列　油画　1984　三幅大陆私人藏、六幅台湾私人藏 《走出城堡》系列　油画　1986　大陆私人藏 《呼唤与诞生》系列　油画　1986　一幅长城艺术博物馆藏 《悲剧的力量》系列　油画　1987　一幅大陆私人藏 《剑形的意志》系列　油画　1988 《走向信仰》系列　油画　1989 《高原的灵魂》系列　油画　1990 丁方是中国当代　039;85　美术新潮的重要代表人物。 丁方的艺术创作，以其坚定执着的对民族精神的反省和批判意识，和始终不渝的〃在沉思、冲突、牺牲等精神境界里追求对痛苦力度的表现〃，在当代中国画坛显得格外突出且深具影响力。 黄土高原是丁方艺术的最初母题。早在八十年代初，他就曾多次去黄土高原体验写生。广阔的黄土高原不仅唤起了他童年的回忆，更重要的是这块深厚的文化母土所蕴含的雄浑力度，给他的灵魂以巨大的震撼和鼓舞，正是这弥久弥深的震撼，成为他日后对中国文化命运的思考与关切的最根本的起因之一。这时期他的一批组画，以其纯朴的造型和雄浑的力度体现了他对黄土高原的深刻理解，这一带超意味的理解的深刻程度使他能把一些普通的景观处理成既是现实的，又是永恒的。这对当时美术界〃乡土风〃由外向的纯朴和粗犷向内省式意念方向的转变产生了很大影响。丁方1983年所创作的《抗旱》、《纤夫》等作品以纪念碑式的画面构成，显示出一种蕴含在他以后作品中的英雄主义意向。 丁方1984年开始创作《城》系列，标志着具有独特精神内涵的油画语言开始走向成熟。这一系列作品将各种意味的建筑空间与壁面置于一个不可撼动的画面构架之中，一束神秘的强光不仅弥漫在天空，而且照耀在坚实、粗砺的城与土地上，形成了金属般的质感。整个画面的严肃氛围深刻地隐喻了现代灵魂对传统文化的审视与反思。《走出城堡》是《城》系列中的一个转折点，画面结构依然坚实，但厚重的笔触与强烈的肌理已初显表现主义倾向。在《走出城堡》之后，丁方作品中开始出现了巨大的面具造型，它是画家对中国古代青铜面具富于精神性的借用与阐扬。在《呼唤与诞生》系列中，坚实的描绘具有男性的强韧意志，有些局部甚至采用了浅浮雕的塑造手法，近乎抽象的面具作为一个文化生命的原始象征，凸现于繁复的结构之中，仿佛呼唤着一种埋葬在历史深层的苦难声音。这种苦难意识径直导致丁方创作了《悲剧的力量》系列与《剑形的意志》系列。《悲剧的力量》系列试图在更广泛的文化背景上去表现对悲剧、苦难与力量的体验，画面广泛使用了埃及金字塔、基督受难、中世纪建筑等语言符号，描绘了〃一个完整的精神过程：批判意识→自我牺牲意识→精神升华（大人类精神）意识〃（栗宪庭语）。在这一系列作品里，丁方着重以团块语言表现物象的体量感。厚重的大笔触，厚薄不同的多层油彩迭压，炽密坚实的肌理效果，凝聚着丁方多年来在一次次挫折中执着探索的成果。1989年所作的《走向信仰》系列，其画面结构，色彩与笔法表现主义因素更为明显，人的躯体在动荡冲突中渐渐化为腾燃的火焰，其内涵具有墨西哥壁画巨擘奥罗斯科的精神。这里意味深长的是，丁方作品中的精神内涵是从黄土高原的体验中生发出来的。丁方认为：〃绘画艺术创作根植于一种深刻的生命体验里。因此，在绘画这一创造性的精神活动里，最理性的内省深思与最感性的生命体验，最深邃的精神与最完满的形式应是融为一体的。也只有在这激动人心的浑然一体中，经过升华的灵魂的生命激情，才能赋予绘画形式以永久的光辉。〃 丁方的近期创作又返回了黄土高原。这是他在更高的层次上，以新的情怀对精神母土的再次寻访。在《现实与永恒的一瞬》、《高原的灵魂》系列中，我们隐约可见那山崮犹似人的躯体，沟壑如同脊背上被深深切开的伤口，它汇同血脉奔涌的河流而流向心底深处。这一批画作的笔触，较之以前更趋表现性，如溶岩般密度的色团滚涌于昏暗的天空下，在〃重金属〃的视觉效应中表现了强韧、痛苦、意志与力量。尤其是《高原的灵魂──高原酷流》一画展现了一个宏伟博大的境界，它印证了画家所坚持认为的：正是这翻腾于大地中的力，才是蕴藏于东方大陆中尚缄默着的伟力，而他的使命便是在新世纪即将降临之际将这种力量阐扬出来。 见到方力钧时很偶然，他正在村子桥头，说是在等大东。方力钧将我带到他租的小院，小院里只有一间房，房租每年2000元。〃房东说有人出每月250元，要搬进来，这不是明摆着要涨房钱吗？这帮农民朋友没劲儿。我等大东来，就是一块去找房子的。〃 他是91年7月搬到福缘门村的，这之前他在西苑、挂甲屯都住过。他的屋里有茶具，有一个用来搁画笔、颜料的不锈钢的小推车。白天他来村里画画，晚上则回到宾馆的家。他找了一个德国姑娘做老婆。 虽然他只跟村里极个别画家来往，但对画家们的处境则很同情：〃大家很不容易。画家们之间也不太默契，如果都把房价压低，农民朋友们就无法提高房价。因为房价太高，大家只得从本来就有限的饭钱里省。〃 这时，大东来了。他们一块去福海以北找房，他们想离村子远点，躲开已经开始喧闹的艺术村。 《中国大陆中青代画家百人传》也介绍了方力钧（廖雯撰写）──　方力钧 1963年出生，河北邯郸人。 1989年毕业于中央美术学院版画系，获学士学位。 现为职业画家。 1984年参加北京《第六届全国美展》 1989参加北京《中国现代艺术大展》 《乡恋》组画　水粉　1983 《素描》（1…3）　素描　1988 《素描》（4…5）　素描　1989…1990 《油画》（1…7）　油画　1990…1991 在1989年的《中国现代艺术大展》上，方力钧展出的素描组画，以不动声色的幽默，描绘了隐没于世俗温情背后的某种愚钝可笑而又可悲的实在。1990年，方力钧以他坚实的素描功底绘制了一系列黑白调油画。与前期朴实荒诞的素描不同，他直接选择了〃荒唐的〃、〃无意义的〃、〃平庸的〃生活片断，如打着哈欠的自画像，手抄在兜里或莫名其妙傻笑的人像等等。无论男女老幼无论何种身份，都是一样的无所事事状态。值得注意的是，方力钧几乎给画中所有的人都剃了光头。这种带〃泼皮〃意识和调侃意味的语言符号，消除了画中人物因身份、地位、男女等不同造成的个性差异。版权所有明确表态：在他眼里所有的人都一样，从而消解了人所带有的特定的文化感。这些极端无聊的形象以同样的玩世态度嘲笑着观众，仿佛宣布世上一切都无意义，作品中部分形象的类同或重复，更加强了这种消解意味? 第 2 部分 欲望文 第 3 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 3 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！耐媸捞瘸靶ψ殴壑冢路鹦际郎弦磺卸嘉抟庖澹髌分胁糠中蜗蟮睦嗤蛑馗矗忧苛苏庵窒庖馕兜牧x群推毡樾浴u庥敕搅娜松扔泄亍7搅档孟拭鞫宄骸ㄍ醢说安派狭艘话俅蔚敝蠡挂系薄n颐悄副怀谱魇涞摹10蘖牡摹10；摹2闷さ摹19悦5模丛俨荒苁潜黄燮摹1鹪傧胗美戏椒n逃颐牵魏谓烫醵蓟岜淮蛏弦煌蚋鑫屎牛缓蟊环穸a蝗拥嚼牙锶ァ！u挥幸馕兜氖牵庖磺卸急话仓迷谧髁烁拍罨怼12滓鹄寺闱楦械幕肪持校绮恢问焙蔚氐睦短臁4蠛！16访さ鹊取0颜庵治蘖那樾髯魇饣恚够娓哂谢牡泻陀哪小?br / 方力钧的近作，是相对于前期黑白作品的同主题的彩色作品。他将极粉艳而轻浮的色彩敷设在极细腻工整的素描关系中，更见其浮华表面下隐藏的茫然和失落，既体现了对现实的玩世不恭，也流露出画家自我保护的复杂心态。 第二章　　圆明园画家村　（3） 瞧！这帮人──画家群像 来自浙江的黄瓯、叶友合租一个院子，院子里有四间屋，每月房租290元。几天前，东北来的徐若涛也住在这院，徐若涛有个在人民大学读书的女友，女友一来，同屋的人就逗她或跟她开玩笑，徐受不了，只得搬出去另租了一间屋。我去的那天，正碰上为徐的乔迁举行酒会，参加的人有黄瓯、叶友、徐若涛、徐的女友与村里东北来的郑晓　、张宏野。 酒席上摆有凉拌黄瓜、烧四季豆、青椒炒j蛋和椒盐花生米（商店里买来的）四个菜。热菜是用电炉炒出的。每人斟满一杯啤酒，然后开吃。不一会儿，有人惊呼怎么j蛋全没了就剩下了青椒，叶友说：〃怎么，是j蛋？我以为是r呢全吃啦。〃〃你他妈连r是什么味儿都忘了吗？〃大家笑过后，照喝啤酒，没人抱怨全不见荤腥的酒会。 叶友与黄瓯，20出头，1991年毕业于浙江美术学院油画系大专班，他俩既是同学又是好友。毕业时，班里所有同学都参加了工作，有的当老师有的当经理。叶友本来可以去中学当老师，黄瓯也分到了某出版社，但他俩都没去。 〃你们在校读书时知道圆明园艺术村吗？〃 〃知道。〃 〃同学们是怎么谈论这个地方的？〃 〃觉得这里是个自由的地方。〃 叶友说：〃两个月前，我和黄瓯来这里，感觉气氛很好，于是就住了下来。〃叶友，瘦而小个，头发蓬松，脑袋的右上角用绳子束起一绺头发。与精悍的叶友形成鲜明对比的是长得高头大马的黄瓯。黄瓯从小跟随右派父亲下放到内蒙，多年草原生活与艺术村成为他人生一站或许有关。来北京，他曾去北京市卡玛工艺美术品有限公司画商品画。 〃去卡玛，先得交40元报名费，参加考试，按成绩定工资标准，从每月190元到300多元高低不等，我的工资被定在250元。〃黄瓯告诉我，〃一幅画，第一天画时就画成快完成的样子，第二天第三天到第四天，那幅画还是第一天的模样，老板急了，让我快画。到第六天，我还是没怎么动笔，老板火了，给了64块4毛钱让我走人。〃 我问起黄瓯的生活来源，他很坦率地告诉说：〃开始时由家里提供。当然我是很不愿意这样的，这么大了还要父母养着……〃 叶友接着说：〃我和黄瓯有一点条件很好，那就是我们的父母都很支持我们这样做，我们可以不为生计发愁。但我们还是想尽快自立。〃 黄瓯笑笑说：〃人真是很怪的，在家有工作，可偏偏要出来涮碗（打工的意思）。〃 他们的屋里，除了床和桌子外，就是画和书了。他们一起做饭吃。 他们快活地开着玩笑。 他们抽〃红缨〃牌香烟。 黄瓯说：〃刚从家里来时，抽的是039;三五039;，档次越降越低，现在又抽三五了──红缨三毛五一包，就这，还是一笔很大的开销。〃叶友酒喝多了，老去喝自来水，我要黄瓯去给他弄点开水喝，黄瓯说：〃没事儿，我们已经习惯了，刚来时肚子有点不舒服，喝着喝着就练出来了。〃 村里的画家中，只有他们俩加上徐若涛、郑晓　、张宏野合着雇过模特儿。黄瓯说：〃那天，我们5人是一起画的，共画了5个小时，最后每人出了8块钱，可回到家里，我们吃什么？清水煮挂面！后来再没雇了，这笔费用是我们负担不起的。也怪我们给的太高了，我们请的是学院里的模特儿，学院的价是每小时4块5；而我们给她每小时8块，因为她说圆明园太远，另外，为我们做模特儿她要累得多，学院的学生们画起来不那么认真，而我们甚至在她休息时还玩命画速写，她不得不重新振作起精神……〃 黄瓯的画都挂在自己的卧室里。这些画，除了一幅人物肖像外，其余都是象征意味的，他说这幅肖像画是从浙江带来的。〃不知怎么的，到了这里以后，我就想改变原来的画法，这些画就是到这儿以后画的。〃这些画里，有开裂的地缝，有猫，有全身涂成黄色的侧身人体，还有迎面扑来的他称之为〃罪恶的蝙蝠〃。 叶友也带我看了他的画。在他的画前他的言语突然多了起来，几乎是滔滔不绝：〃我的画用色很怪吧？你看人的脸我把他画成绿色的，我认为一切都不可能是一成不变的，我的感觉告诉我什么，我就那样把她表达出来。我还喜欢象这幅画一样，把一个人画在角落里。当初住进这个院子时，我就选了这个最角落的房子，虽然只有4、5平米，但在这样的屋里呆着我觉得很舒服。〃 〃你为什么画这么多格子，把自己框了起来？〃他画里的主人公都是他自己。 〃也有人这么问过我，并且问我是不是讨厌这些象征束缚的格子，我说我不但不讨厌，还很喜欢，我有意将格子画得又直又好看……来村里后，我还解决了画面的四个角的问题，现在如何处理画面的四个角我有些把握了。〃 我们在一幅一平米左右的油画面前停住，这幅画里，有一群欢笑的年青人，年青人的身后是y郁的森林。〃这是我的6个最要好的朋友，读浙美前，我与他们曾在私立美术学校学美术。现在除了我还在画画，他们都不画了，这让我伤感。在这个森林里留下了我们多少欢歌笑语啊！〃 黄瓯说圆明园是他们应该来的地方。叶友说来了就不愿走了。 郑晓g和张宏野，曾是初中同学，来自辽宁铁岭。他们合租两间房，每月房租190元。 郑晓g，1968年生，中学毕业后在家自修美术，其间，也曾在鲁迅艺术学院雕塑专业进修过，除了画画，他还写诗和散文（从未发表过），还走过x，是鼓手和电贝司的演奏者，大把赚钱然后大把地花掉。为什么到北京来？他自己也说不清。眼看整天捣弄的黄泥将房东的新屋搞的乱七八糟，他总是很抱歉。为自己选中雕塑这一行，他的感叹也不少：〃个人搞雕塑，要搞出名堂来太难！翻玻璃钢，最贱的都得四、五百块钱，私人谁也不会买雕塑品，价太贵，要赚钱只能搞城市雕塑，城雕你没有单位没有名望，你根本接不到活儿──别人不信任你！〃另外，搞雕塑的雇模特儿，这又是需要钞票的事。现在他靠母亲给点钱过下去，〃哪天一急，就贷笔款开饭馆去，做冷面生意。〃 他住的是一间20平米的大屋，屋里堆着和好的黄泥，还有两个人体支架，支架旁放着锹、刀等工具。用两块花布隔出的空间算是他的卧室，卧室床头上，贴着一张用毛笔书写的文字── 我的狐仙们，你们用你们那永恒不变的超凡脱俗而给我们带来了多么大的旷远的空虚和感伤，是你们硬是提醒我们，人生是一场梦（并未征得我们的同意），而同时丝毫不透露怎样摆脱这人生痛苦欲望的秘诀；你们几乎是骗子，骗我们走入迷途而信仰你们的永恒，这毒药我们已饮毕，剩下的只有去背叛人生而去追寻你们的虚无缈茫的踪影。 但是，我突然想起，去投入爱欲吧，让那种慰寂来了却我们悲苦的一生…… 我问他：〃你失恋过吗？〃他不回答，说：〃这是有天晚上看《聊斋》电视剧，又喝醉了酒时胡写的……〃他又说：〃这种胡言乱语多着呢，你想看的话我还有。你问失恋过没有？怎么说呢……饥饿时的感觉就象失恋。〃 张宏野，有一口浓重的乡音，他比郑晓大一岁。他画油画。住一间10平米的屋。床头整齐地摆了一排书，其中有《德拉克罗瓦日记》。他抽烟时拿出一张小纸片，往小纸片上放点烟叶末，这烟叶是他从东北带来的，很快，他点燃了卷好的烟，〃这样又便宜又够劲。〃 张宏野与郑晓g，跟房东一家同住一院，关系处得特好，令画家们羡慕。张宏野说这都是因为房东老太太为人特善良的缘故。比如他洗完衣服晒在院里，老太太看看觉得没洗干净，又帮他重洗了一遍；小郑要焊人体支架，老太太就带他跑很远去女儿厂子里焊，分文不收；老太太常常送饺子大饼给他们，说看他们整天吃清水煮挂面怪可怜的。在老太太带动下，老太太的丈夫、儿子媳妇包括孙子对他们都很客气。 〃你们雇模特儿，老太太干涉吗？〃 〃不干涉，她还来看呢。〃不过，她也问他们：〃怎么不给姑娘穿点什么，多寒碜！〃他们则回答：〃现在天热，不穿衣服，等冬天时，一定给她穿上衣服。〃〃哦，那行那行……〃 村里年龄最小的要算李兴辉，他生于70年，云南昆明人，回族。小小的个子，留着齐肩的黑发。说带乡音的普通话，嗓音很小。 第一次去他家，是星期天，家里聚着一帮人喝酒，有他的女友、在京的朋友及村里4个画家，桌上有5个菜已吃得精光，但酒还是无止境地斟满、喝光、再斟满……第二次，是在大东家看见他，我说去他家看看，他有些犹豫。路上他告诉我，他去大东家是准备煮挂面吃的，他又没钱了。那天，我给他两个粽子充饥。 因为无钱开饭，没有人来，李兴辉的家立即变得空旷、冷清。〃红缨〃在桌上躺着。一盘蚊香无声地燃着。 李兴辉毕业于美术装璜职业高中，毕业后分配到邮电公司美工室，但他没去报到，〃家里气得要命，我当时只想画画。〃他任性地走上了自由职业画家的道路。几年时间里，他跑遍了云南省的各个地区，还去了四川、贵州、浙江、西藏、上海等省市自治区，他身背画夹和吊床，白天画画，夜里困了，吊床往树上一挂就睡，这种流浪生活他称为〃边走边画〃。 他曾在电视台、装璜公司干过临时美工，开过饭馆，日子虽然宽裕，但不能一心一意画画。于是他来到了艺术村。〃其实，我家里的情况很不好，父亲一病就是多年，今年年初去世，一直是我母亲支撑着这个家。我这样不工作，母亲很无奈。我的女朋友还好，她给了我很大的帮助，她虽然还是服装学院没毕业的学生，但在服装设计上已经小有名气，马上要举办个人服装设计展览。〃他自己则办不起展览，魏林在皇冠假日饭店办画展时曾拉他一起参加，因没钱出场租费，他只拿了两幅参展。他表示要尽量多画，然后卖画。 他画一种色彩鲜艳人物蹦蹦跳跳的油画。 一进岳敏君的画室，我就被他那靠墙而放的一幅幅油画逗乐了。天安门城楼下，男男女女们嘻嘻哈哈笑着，仔细看去，是艺术村叶友、徐一晖、张红波、鹿林与他的女友的夸张变形。这些画岳敏君称之为玩笑现实主义。他说：〃画笑非常有意思，过瘾。〃他在画这些画时也常常是边画边哈哈大笑。 笑过之后，他说现在正在考虑是不是放慢速度，因为造价太高，每幅画光材料费就得花去100多元（他画的是3x2米的大油画），为此他每月得花400多元。面色青黄的他感叹道：〃生活不容易！〃他曾在北大校园卖过西瓜、煎饼，并介绍说在外面卖不完的瓜只要去北大卖，保你剩不下，北大学生花起钱来想都不想就掏出来了。 岳敏君生于62年，89年毕业于河北师范大学美术系油画专业，毕业后在华北油田工作。在单位觉得没意思，于是请病假出来，与妻子天各一方地生活。来京后，先在红庙借朋友的房子住，3个月前，来艺术村玩，觉得这里不错，〃气氛好，房子也大〃，立即搬了过来。 他与另外两位画家合租一院，每月房租共250元。两位画家，一个是刘伟，30多岁，画油画，曾是岳的大学美术老师；另一位是杨绍斌，63年生，河北人，画油画。因资金短缺，无以为生，现正在燕山打工，准备挣笔糊口费再回到村里画下去。 一天中午，太阳很毒，我坐在徐一晖y凉的屋里，等着太阳小下去。蓦地，一道强烈的光s进屋内，就有一个小伙子闯进来，急匆匆地说：〃徐一晖，借你的颜料使使。〃徐一晖笑了：〃你他妈的找错了人，你看看我画画吗？〃后来我去魏野家，他也来找过颜料，魏野问他干吗这么着急，他说：〃今天突然想画画了。刚从家里探亲回，手头没颜料。〃 这是个光头年青人，高高的个子，眉清目秀（很英俊的那种）属于特好找媳妇的主儿。他叫郭健，30岁，贵州都匀人，当过3年兵。89年毕业于中央民族学院美术系油画专业。在校读书时，他就走访过该院前几届分配外地后不离京的毕业生，觉得那样的生活很不错，于是毕业前请示父母能否也这样生活，家里平日很看重他，算是同意了他的决定。毕业后，他被统一分配到贵州省教委，教委又将他分到一个工厂，他没有去工厂，而是回到北京，过起了〃三无〃生活。父母见他真的不工作了，心里也想不通，但又不好发作。他没有开口找家里要过钱，可做父母的总是主动寄钱给他。 他用高丽纸画国画，说这种纸便宜，才3毛钱一张。艺术村人普遍用它作画。 郭健的画一张也看不到，他说每画出一张，满意的就拍成照片，然后毁掉。 他有几十张作品的照片，其中一幅描绘贵州当地七月十五〃鬼节〃的风俗画，无论是线条还是色彩、构图都很见功力。我尤其被画上那种鬼气森森带有宗教色彩的神秘所吸引，他说，这幅画是几年前的作品，已被人买去。 〃卖了多少钱？〃 〃几百块。〃 〃美元？〃 〃不，人民币。〃 郭健与张红波、肖国富、王强夫妇合租一个院子。 张红波，66年生，贵州人，苗族。89年毕业于中央工艺美术学院史论系，这位留着薄薄长发的青年敏感而机智。 他曾经就中青报的那篇文章发表议论，逗得一位刚搬来的女画家云虹乐不可支。他先背文章中李兴辉的一段话〃北京市民欣赏层次比较高，在这里和外宾接触的机会也比较多，要卖画也相对容易一些〃，然后评论说：〃到下个月，李兴辉的房东就该涨房租了，因为他的画卖得很容易。〃他说话较慢，带着乡音的普通话喜欢在句子末尾拖出一个长音，这个长音使他说的任何话似乎都有一种哲理。笑完李兴辉，他又笑〃郭村长〃，说艺术村的人再也没人喝酒了，因为他们看了报纸后都〃惊呆了〃（从报上的”饮酒人惊呆了”引申而来）。 他与王强合编了一本油印诗集《大s动》，集子里有他（笔名：寡妇）一首组诗《吻割太阳的黑发》，诗中说：〃流浪者的居室是岸礁绽开的缝隙……〃 一次我说到〃流浪艺术家〃，他立即纠正道：〃我认为我们的所谓流浪，应该是哲学意义上的心灵的流浪。〃 红波的画没有他的诗好懂。他的画里，人的头部都是一个没有五官的浑圆的球状物，问他为什么这样画，他狡黠地笑笑：〃因为我不会画人的脸，也因为我不知道该把人画成笑好还是哭好。〃有张画，索性连头部都没有，只有一个大p股冲着观众，题目叫《内侧》。他还爱把人的手画成蹼，让女人长四个茹房，茹房由五颜六色的经络组成…… 毕业那年，他也分配到贵州省教委等着二次分配。一直找不到满意工作的他，只好漂泊异乡。在北京他住过很多地方，最后还是钟情于圆明园，〃我不喜欢都市的那种喧嚣和世俗。〃 他的同学中，很多人都留在北京，这些同学热情地帮他度过一次次难关。〃若有朋友来看我，我将朋友们带到餐馆，结帐时，我说：039;你们付钱吧，我没钱039;，于是朋友们就付钱……〃几年的漂泊，教会他用〃事情总会有办法的〃办法来应付一切。 92年6月19日至25日，〃圆明园艺术家伊灵、红波、李益、梁伟画展〃（后二人不住艺术村）在北京音乐厅画廊展出。这是首次以圆明园艺术家为名举办的画展。画展的前言是红波起草的── 圆明园以废墟的姿态讲述了一个寓言。她本身的存在就是多种文化在这片土地上苦难历程的代言人。 在这里，一群来自不同地域的艺术家聚居。穿越喧嚣的人群、尘埃的都市，执着于艺术的神秘光辉，体验生存与创造的甘苦。 艺术包融了人类一切情感，正是这种宽容精神，使这片土地复苏生机。 画展仅是一种呈现，一种窥视社会和自身的途径，此时，我们正坦诚地面对大家，因为我们知道，在北方炎热而干燥的季节，一滴水就是一个传奇。 这次画展得到了台湾导演刘维斌、香港导演李瀚祥、台湾影视制作人周令刚、建筑设计家梁铭远以及北京朋友赵明先生的赞助和支持，对此，我们表示衷心地感谢！ 说起这次画展，还有一个曲折的故事呢：最初，4位画家轻而易举就得到了一笔许诺，许诺人是一家全民所有制公司的总经理，总经理认为资助文化事业是公司应做的一件有益社会的善事，答应给一万元赞助费。4位画家很高兴，因为这一万元除去办画展所需的场租费及其它费用外，绰绰有余，每人还能分到一笔钱，可用来补贴今后的生活。然而天有不测风云，当画家们去拿钱时，被告知总经理刚刚辞职…… 当梁伟在一个公用电话亭沉痛地宣布这一消息时，一位个体户听到了。梁伟是4位画家中唯一的女性，她长得娇小而有风韵，个体户看到一位美丽的小姐竟为几千块钱的区区小数愁眉不展，顿生怜香惜玉之情，他给了梁伟一个地址，让她去找他，说可以为她解决画展所需款项。画家们又兴奋了，到底是有钱人就是财大气粗。第二天，梁伟与她的男朋友也是参展者之一的李益一道，去找那位个体户洽谈画展事宜，洽谈的结果双方都很满意：个体户赞助画展所需场租费2500元，参展画家每人赠送个体户一幅画。 取钱那天，画家们准时来到个体户指定的宾馆，然而左等右等，望眼欲穿，那位个体户也未出现。事后画家们分析说，个体户想帮的是梁伟，蓦地又冒出3个臭男人（里面还有一位是男朋友），人家当然要缩回去…… 画家们垂头丧气，再也打不起精神去张罗画展。可是，好消息又传来，画展的事又有眉目了。此事说起来非常简单，有位画家们的朋友与香港著名导演李瀚祥一同进餐，偶尔提起了这个搁浅了的画展，李瀚祥听完，立即拿出500元人民币，在座的台湾导演刘维斌、台湾影视制作人周令刚、建筑设计家梁铭远以及北京的赵明先生也慷慨解囊…… 第二章　　圆明园画家村　（4） 孤独英雄──不扎堆的几位画家 老弓：我是否定这个群体的 小珂：虔诚的基督徒 魏林：自己的糊口都成问题怎么还能再带老婆 小田：一进城就晕眩 大拙：曾是天童寺的和尚 老弓（假名），37岁，北京人，82年毕业于北京师范学院美术系。85年辞职，辞职前在通县某校任教。妻子是学中文的，也辞职在家。他们一起住在租来的农家小院里。 老弓的院里有条高大的黑狗，见到生人立即扑上来，主人喝了它一声，我才进了屋。老弓，戴一副近视眼镜，身穿白色汗衫，正在画架前专心画一幅色调柔和的风景画。 他拒绝以所谓圆明园画家的身份接受采访，声称〃我是否定这个群体的〃。但是，他又表示愿意象朋友似地聊上一聊。〃我认为，没有一种思想没有一种主义是可以解释人规定人的。文字这个东西太不准确了，而且它的读者涉及各个领域各种层次，况且同一事物又有许多不同的理解。美术史上的所谓巴比松派、野兽派，或者对高更、毕加索的评价，难道当时就是史书上说的那么回事吗？我看难说。我不愿意让别人来写我也是这个意思，今后有可能的话，我会自己写写传记的。〃老弓说这些话时，他身后墙上那幅足有4、5米长的y森恐怖的油画一直忠实地衬托着他。 〃听说这里是艺术村。艺术？！我看卖菜是艺术，吃饭也是艺术，生活本身就是艺术！有些人，自称是艺术家，可连自立都成问题，弄得饭也吃不上，冬天没有煤烧就互相你拿我的，我拿你的，都没得拿了就去偷农民的煤，他们还不如一个卖菜的呢！〃他说话，爱用强有力的手势，表情很严肃。显然，这些都是他认真思考过的问题。 〃我与村里的其它画家不来往，有时在路上碰到，聊上两句话，就觉得话不投机。不对路子，那就算了呗。〃 我问他每月开销多少，他说：〃孩子放在父母家，每月给200元，租的这房每月200元，加上我和我妻子的生活费，共800多元吧。〃 〃你妻子辞职后干点什么？〃 〃她什么也不干。〃 〃那你以什么支撑这么大的开销？〃 〃当然是卖画。〃 〃就是你正在画的这种风景吧？〃我想他那些y暗、狰狞、真正渲泄内心世界的作品一时是成不了商品的。 〃是的。〃 〃好卖吗？〃 〃还行吧。〃 〃每幅卖多少？〃 〃人民币200元。〃 老弓带我去了一个小房间，房间里堆放着很多小幅的（16开）的风景油画，它们都将以每幅200元的价卖出。 老弓告诉我他每天得用6个多小时来作画。他面色苍白，嗓音嘶哑──这是一个生活负担沉重的人。 小珂的家，我去过两次。 第一次去时，是跟着徐一晖去拍照。小珂一个人租一处独门独院，她的卧室、画室、客厅包括厨房都收拾得很干净，还养了3盆植物。那天，她刚洗完头，又湿又黑的长发随意披散着，一副大号眼镜架在她那张没有化妆的白皙的脸上，使人猜不出她的年龄。她让她的男朋友为我们拿凳子。一条小黄狗围着她转悠。她显得瘦小而娇弱。 她1982年毕业于四川美术学院。毕业后在一所大学任教。婚变使她大病一场，88年，她终于决定离开工作岗位离开家乡，只身来到北京。91年5月，她又来到了福缘门村，成为艺术村的第一位女性画家。她告诉我，她维持生活是靠〃干一点别的活儿，画招贴什么的〃，说完，又补充道：〃大家的情况都差不多。〃 我和徐一晖离开她的小院后，她的男朋友追上我们说：〃小珂请你们回去吃晚饭。〃 4天以后，她的右脚骨折了。 骨折后的第六天，正是她的画展（私人客厅举办）的开幕日。开幕日那天，她从村里坐了出租车，下车后由她的男朋友抱着出现在展厅里。 共展出两天，一幅画也未卖掉。 第二次去她家，是在画展之后。她的看上去20出头的男朋友还在那里。我走进卧室，本来躺着的她这时坐了起来。她穿着一件柔软的淡色小花点衬衣，一床薄被盖住了她的下半身，打着石膏的脚触目地露在被子外头。我安慰着她，她却说〃这是对我的一次考验。〃我立即想起她是虔诚的基督徒。她的男朋友也是基督徒，从神学院毕业后，分在教会工作。他们相识于教堂。 她不愿意谈自己的生活，〃我认为沉默对我更适合。我不想说什么，最重要的还是自己走自己的路。其它东西我都看得很淡，除了基督以外。〃于是她谈起了她的信仰，〃现在，我最大的精神支柱是耶稣基督，他也一样，这是我们俩很重要的相同点。〃 说到基督教，她的两眼放着光。扶了扶镜框，她继续说道：〃基督甚至能够让石头发出赞美。基督教是最本质最符合人性的。它透明、清楚、纯净、文化。信教之前，我的作品中渲泄的个人化的东西多一些，现在普遍性的东西多了一些；以前我对生命抱悲观态度，一切经不起追问……有件事很有意义，在我10几岁时，经常将自己所想记在日记本上，信基督后，我发现它们与教义大部分都对应上了，看来上帝检选一个人是有个过程的。〃 她还谈到许多艺术家都是信基督的，如伦勃朗、米开朗基罗、凡高等等。 〃上次有位记者来采访时，我也讲了类似这样的话，但一个字也没见登在报上……〃 临别时，我祝她早日康复，她说：〃没关系的，我有信仰，加上众教友的祈祷，我的脚很快就会好的。〃她又讲了一件发生在她身上的奇妙的事情：骨折后她疼痛难忍，但第七天的晚上，疼痛突然消失。第二天，有一位教友前来看望她，说众教友知道她骨折后昨晚一齐为她祈祷来着。她说这件事时她的男朋友在场，男朋友为她证实了这件事。 〃这就是信仰的力量！〃最后她说。 魏林的家住在村里的最北边，需要穿过树林、福海，还要翻越一个小山坡。他租的房子很小，10平米，月租45元。他与房东同住一院，与房东屋子的窗明几净正相反，他的屋里挤着一张小床、一对破旧的单人沙发、一张圆桌（这三样家俱还是房东的）和满地的松节油瓶、挤完颜料的锡管。房间的纱门上还有两个脸盆那么大的d。 板寸头、穿牛仔装、黑布鞋的魏林挺拘谨，一再抱歉说连杯水也没得喝。他66年出生，是来自新疆的汉人，从西安教育学院毕业后，没有去工作，一头扎到圆明园的怀里。来福缘门村已有一年多，远离闹市、远离村里的画家，他的语言表达已经出现了障碍。不过一谈起绘画呀艺术什么的，他也能说得顺：〃艺术是永远发掘不完的，还有很多是我们的祖辈没有发现的，这些没有发现的，我们要去发现它。〃 魏林的画是抽象油画，整个画面由流畅的曲线组成，曲线的色彩浑浊灰暗繁乱，最后有亮丽的黄色曲线在中心位置上占据着，以结束这幅画。看得出，他的画与他的人一样，认真执着。他说，在这里一年中画的画超过他在学校画画的总和。我问他水平是否比从前有长进，他说：〃那是当然的，你想，我来到这儿，什么也不想（也想不了），每天只有一件事，就是埋头画画。我在学校画画时只有一个过程，而这里一幅画中要经历三个过程。〃三易其稿当然要比一次成稿经得起推敲。 他拿出两张照片，说：〃这是我的妻子。〃他看上去一点儿都不象是有家室的人，他的妻美丽迷人身个很高，与他的矮小相貌平平极不相称。问他来北京不回去工作父母反不反对，他说：〃他们没有办法，任我去。在家里我最小，上面哥哥嫂嫂一大排。〃 〃你妻子也不反对？〃 〃她倒同意，她自己也想出来呢！〃 〃你让她出来吗？〃 〃不行啊，她一来，我们就得为糊口而奔波。自己的糊口都成问题的人怎么还能再带老婆呢？〃 走前，我让他在我的笔记本上签名。签完，他笑着把本子递给我，我一看，也笑了──魏林：圆明园艺术家村74号──我倒真想试试写艺术家村邮递员会不会准确无误地将信送到他手上呢。 离开时，我去看了他煮饭用的灶──用砖头码起来的。砖头已被烟熏得很黑。灶旁有一大堆刨花。不远处传来一群猪饱食后的哼哼声。 魏林参加过两次画展。一次是参加高山组织的〃六人画展〃，另一次是在皇冠假日饭店国际艺苑举办个展。两次画展均未卖出画。 22岁的小田一看就是个苦孩子。不知道他爱恋的那个女子为何不疼惜他，据说相思的痛苦煎熬了他很久。 他住在远离大家的湖边。每当黄昏到来，他独自在碧绿的湖边漫步，在茂密的丛林里听布谷鸟的啼叫……回到空荡荡的屋里，一人面壁，继续咀嚼孤独的滋味，这时，他会听他最喜爱的《圣母悼歌》，让纯净、柔婉的歌声带来温暖，带来宽慰。圣母是所有苦孩子的归宿。 他的画不属于尽情发泄的那种，他的画里有一种顶礼膜拜的宗教情怀。那些天空昏暗地面浑浑然的景观中，或者一条通向远方的大道上，永远有一本厚厚的打开的书悬浮着…… 他是陕西乾县人，19岁就来到了北京。开始在《中国美术报》社当编辑，报纸停刊后，他来圆明园住下。读书、思考、画画、去北大食堂吃饭，过着象学生一样的生活，唯一不同的是他得自己想法养活自己。他把自己养得营养不良、发育欠佳。 他每年只在春节时回一趟家。母亲非常挂念远在异乡的儿子，写信时详细地问他住什么样的房子、睡什么样的床，每顿吃些什么，他的回信永远是告诉母亲一切都很好很好。生活有多苦，只有他自己清楚。〃苦海无边，回头是岸。〃然而米兰·昆德拉又说：生活在别处。 他说圆明园没什么好写的，因为搞艺术的人就是这么生活的，象美国的格林威治村、东村等等，他认为圆明园艺术村与它们在本质上是一致的。〃但是我不推崇他们，也不加入他们的行列。包括西方某些著名画家的作品如鲁本斯的纵情、劳特累克的红磨坊系列甚至毕加索，我都不喜欢，不喜欢那种对生活的挥霍。与他们相比，我更喜爱凡高，凡高他是虔诚的富有激情地去颂扬生命歌颂大自然，凡高是真正的艺术家。〃 小田曾经与80年代末张大力、牟森、王德仁那批盲流艺术家有过接触，〃这两拨人简直是天壤之别，张大力他们当时苦得很，几乎是吃了上顿愁下顿，房子住得又破又小才几十块钱的租钱，哪象圆明园这拨人，感觉一个个都挺阔绰，住这么大的房子，还有酒喝。〃 所有的画家里，他最平静与顺从。好象他对生活的要求只是吃饱就行。已经有3个月没有接到编稿的活儿了，〃实在没钱时，我就卖画。〃他比他的同龄人要成熟得多。 平时，他与房东的关系处得很好，晚上房东还来他房间里下下棋。他也与村里的个别画家来往，比如跟方力钧下棋、与老弓一起在湖里游泳什么的。他很少进城，〃我一进城就晕眩。〃 村里画家都叫他大拙。他本名张容若，〃大拙〃是他为自己起的号。大拙与菜贩子合租一个院，他住一间小屋，每月租金100元。 大拙的房门上贴着他书写的〃藏真精舍〃，窗上、墙上贴满了他的书法作品。他的画只有一幅，国画，是清淡的山水画。大拙说因为眼高手低，所以总不敢画画，书法倒是觉得可以挂出来亮相。我看字、画时，他一直埋头在一本日本挂历上写着什么。〃你这是在干吗？〃我问。 〃我在算卦。〃 〃你信吗？〃 〃我信，这是非常有道理的。〃 大拙是江苏淮y人，69年出生，虽然只20出头的年龄，但却留着一脸胡子，神情漠然而忧郁。他曾是浙江某学府中文系的学生，89年时因言行过激而被关押，出来后他的思想起了极大变化。由入世改为出世，去江南五大名刹之一的天童寺出家当了和尚。问起他当和尚时的生活，他说：〃没意思极了，连法名都与几百年前的和尚相同。生活极刻板。后来我悟出，出家和不出家都同样可以修行。不满一个月我就下山了。〃接着，大拙讲了许多关于佛教的知识。又讲到国画的精深博大，他认为国画必须得人格、学识修炼到一定程度方可为。他认为中国传统的东西非常美并一直在苦苦研究它们。 问他为什么来过〃三无〃生活，他说：〃这样生活是很正常的。现在除了大陆和台湾，任何国家都没有户口。〃 他强调说：〃我到这里来是来做人的。〃 他家里很支持他，给他提供生活费，〃去年我父亲去世了，如果父亲还在，我的情况会更好些。〃他认为目前他还不能画画，因为他的人格、学识还未修炼到极高的境界。 第二章　　圆明园画家村　（5） 众说纷纭福缘门村居委会访谈 福缘门村，位于圆明园以南，村里现有常住户669家，共1822人。村里许多人家都有自己的私房，来这里租房的人越来越多，租房的人有周围院校的学生，有来自全国各地的画家、木工、做豆腐的、卖菜的，共计500余人，所有房客均要去派出所或居委会办理暂住证，每月交暂住费5元整。 宋凤英（女，50多岁，村居委会委员）： 〃这些画画的男男女女住在一起，有的人我也分不清是男还是女，不过，虽然打扮很怪，但挺文明的，对人非常和气。〃 王春兰（女，　50多岁，村居委会委员）： 〃我原先是鹿林的房东，现在是魏野两口子的房东。有时候，我也去看看，发现他们好象没什么钱。有这么多画家到我们村来，我们很高兴，我们村子里还很有几个名人呢！象丁方、方力钧、还有鹿林。〃房东的看法 张宏野、郑晓g　的房东找起来最容易，因为房东与房客同住在一院。那天，房东老范正在马厩给两匹马喂草，〃这马是我儿子的，我儿子在环卫局开车。平日里这马跑运输，拉拉砖什么的，还得雇赶车的呢，村里人都不兴整这个了。大家都有工作，我们村5年前就转为城市户口了，什么商业局、环卫局都有村里的人。〃 谈到村里的画家，老范说：〃画家前几年来的少，今年来的最多。长长的头发，头上还扎着个辫子，嘿嘿嘿，挺逗的。看他们都挺穷的，有一个画画的，裤子上破个大d，还用别针别起来，穿着在村里走来走去，这样的破裤子，搁我们早扔了，他们还穿着……你是他们的领导吧？来看看他们的表现怎么样是不？他们都不错，怪可怜的，每天就喝自来水吃面条。〃 〃您一家对他们很照应，他们很感激。〃 老范嘿嘿一乐：〃邻居嘛，没事儿，和气才能生财。〃如果想写出真实的我们 陈淮东（69年生，来自新疆，91年7月来京，租西苑娄斗桥民房一间，自由职业画家）：　〃有关圆明园艺术村的报道我全看过，太不尽人意了。艺术村有些人很不错的，有自己的想法，而报上把他们说成是盲流我很反感。应该严肃中带点幽默地来写他们，而不要象开玩笑似地糟踏他们。请原谅我对你的毫不客气。你如果想写出真实的我们，就得在村子里住两个月，体验体验这种生活。 〃我和他们一样是039;夹板人039;（就是在夹缝中生活）。以前在家时，我们外观上是不自由的：父母管着，领导管着。现在我们表面上自由了，心里却有种说不出的苦恼，同样感到不自由──首先没钱就不自由，社会的偏见也使我们感到苦恼。〃二十年代就有盲流 刘伟（68年生，沈阳人，两个月前搬到艺术村，自由职业者）： 〃88年，我从辽宁大学经济管理学院工业会计专业毕业。来京前，我在《东北经济报》当了一年记者，89年11月《东北经济报》停刊，报社给了 第 3 部分 欲望文 第 4 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 4 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！刘伟（68年生，沈阳人，两个月前搬到艺术村，自由职业者）： 〃88年，我从辽宁大学经济管理学院工业会计专业毕业。来京前，我在《东北经济报》当了一年记者，89年11月《东北经济报》停刊，报社给了我们每人2000元遣散费。以后我就来到了北京，来北京大部分原因是为了女朋友。我的女朋友现在北京读大学，她是从内蒙考来的。说起来也很有意思，小时候我曾在内蒙待过8年，那时候我就梦想过，长大我要与蒙古姑娘结婚，89年我去了一趟内蒙，很偶然地我和她遇见了，而且都回忆起小时候曾见过面……我是因为爱情到北京的。 〃报社给的遣散费早就花光了，91年我与一帮人一道为台湾节目主持人凌峰写脚本，他给我们租房子，发工资，视脚本的好坏发奖金，后来因为有磨擦，我退了出来。然后，又在刘绍棠办的文学协会搞的文学讲习班给人讲过课，与人一起办过公司。92年4月，我搬到艺术村，想玩玩，交点画家朋友（对画家我一直很偏爱），我和他们一样都是自由民嘛！另外也想搞出点好诗来，我觉得中国当代诗太刻意了。最近，我一直在北大干活，帮人抄稿，千字一块五，无所谓，生活嘛，村里还有位云南来的写小说的，在搞校对，千字三块。桥那边还有一帮搞摇滚的，039;晚间新闻乐队039;，以前都是海淀的混混，富得很，大把大把花钱，自从迷上摇滚后，变得很安分，但也穷了，连把吉它也买不起，他们那把吉它残破不堪，后来我将我那把039;红宝石039;给他们玩…… 〃流浪这种现象，实际上我们国家早在20年代就有，那时北大红楼不就住过沈从文、胡也频这些人吗？（毛泽东也来北大打过工呢！）北大一哥们想以圆明园现象为题写毕业论文，题目报上去，指导老师把它毙了，说20年代那些人是一代大师，今天这帮人不过是盲流不可同日而语。毛利的《流放者归来》里，写了第二次世界大战后美国纽约的格林威治村，那里房租便宜，有3个地下酒吧间（当时美国禁酒），一帮搞艺术的就在那里居住，如海明威、菲斯吉拉德、刘易斯还有毛利本人等等，后来许多人成为著名的文学家、艺术家……我常跟一些哥们儿说圆明园是中国的格林威治村。我不同意039;流浪画家039;的叫法，流浪这个词太轻松太浪漫，有些诗人从来没有流浪过，整天坐在家里无病呻吟，他们幻想的浪漫就是去流浪。而我们的流浪则是一种039;流落039;，是被迫走到这一步的。很多来过这里的人，包括村民，觉得画家们很自在，每天不用上班，还能睡睡懒觉什么的，其实，这只是外表，精神上他们所承受的压力是世界上最大的，他们是精神上的流放者。我特别尊敬他们。我觉得生活方式对艺术观的影响非常大，那些被国家养起来搞艺术的人，是不会背叛正统观念的，因为背叛就意味着失去一切。 〃我还有一点感想，觉得北京真不错，能容忍我们这样一帮人存在，在别的任何一个城市我们都可能会被赶出去。〃不喜欢他们但羡慕他们 〃鸳鸯飞来成呀成双对， 相爱的人儿呀配呀配成双。 劳动人看那劳动人好， 你才是妹妹心上的人。〃 西苑娄斗桥一间小屋里，录音机正在放着《河套情歌》。〃我特别爱听民歌，民歌中又最偏爱西北的，《河套情歌》我几乎天天要听一遍……〃小屋的主人牧羊（假名）这样说道。 牧羊是安徽一所师范学院的讲师，讲完课后来京的。擅长剪纸及中国彩墨画，多年来一直酷爱中国乡土艺术。85年曾在南京举办《版画双人展》，88年在中国美术馆举办的《中国首届剪纸大奖赛》中获一等奖，91年在日本东京世田谷美术馆举办剪纸个展。 〃来北京，对我来说是迫不得已的事。我总得离开老家才行，婚姻的家庭的种种烦心事都着我不得不离开。有时我也真觉得对不住儿子，他才6岁，他妈妈也忙得顾不上他，我又管不了……〃 他是一个传统观念很强的人，他的离婚是因为老婆坚决要离。后来他又与一个大学生好上，3年来他们一直相爱，但毕业以后，那姑娘也突然离他而去，另嫁他人。女人的任性女人的多变令他痛苦烦恼。他的单人床床头上，贴有他用宋体书写的座右铭：〃宽厚的　经验的　稳重的〃 他有几个朋友都住在福缘门村，而他却住在与福缘门隔着一条马路的娄斗桥，〃娄斗桥正对着北大西门，去北大食堂很方便。福缘门那边乱哄哄的，我不想跟那帮人搅到一块，你看那些所谓的艺术家，头发留得长长的，整天喝酒搞女人，没有饭钱就到别的画家那儿吃大户，连糊口都成问题的人还谈什么艺术？我觉得老百姓哪怕一个卖菜的、一个捡垃圾的都比他们可爱，而且老百姓的痛苦要比他们深重得多……不过有时我也很羡慕他们，放得开，什么也不管不顾今朝有酒今朝醉，活得很轻松，那些来村子里的女大学生们还特别崇拜他们，为他们做饭陪他们睡觉，甚至拿自己的钱来养活他们。当然村里也有一些很不错的画家，能吃苦，肯用功，象老弓、小田这些人我都很喜欢。我的一个学生也在村里租了间房住下，就住在魏林的隔壁，那个地方有个猪圈，味道很大，苍蝇蚊子很多，我去看他时，他的屋里、灯绳上、头上爬满了苍蝇。黑灯瞎火的，他还趴在地上烧灶煮饭吃，我看了心里真是难受。〃这里的姑娘全是本科生 在艺术村画家家里，我常常碰到一位自称在前门租房而住的画家。与村里画家的消瘦与文弱相比，他显得过于剽悍了。 他叫何军，64年生，内蒙古赤峰市人，达斡尔族。85年，他办了停薪留职手续（每年向单位交300元管理费）后来到北京，一直住在前门。 〃你来北京已经有7年时间，靠什么谋生？〃我问。 〃靠卖画。〃他说话嗓门很大，一口普通话极标准。 〃好卖吗？〃 〃好卖。〃回答得很肯定。 〃把你的招儿透露透露行吗？〃 〃我来的时间长，认识的人多，有几个老外常往我那儿跑，后来我跟他们就成朋友了，他们的口味我也摸得一清二楚。有了固定的渠道事情就好办得多。我还有一招，就是绝不让价，有一次，一个来旅游的老外看中了我的一套系列画，这画我自己很满意，这画由6幅又窄又长的画组成，拼在一起又是幅完整的大画，漂亮极了！他要我开个价，我告诉他卖价是2500美金，他要压价，我说你到国外去买买看，哪幅画不高于这个价，你花这么少的钱买一幅中国人画的画，值。他说他出国没带那么多钱，能否只买3幅，我说不行，要买就6幅一块买。后来他又来过两次，每次都是恋恋不舍地离去。回国之前，他终于花2500美金买走了这幅画。卖画就是这样：他不喜欢的画你卖多贱他也不要；他喜欢的画，你开价再高他也买。〃 他说他正在艺术村找房，准备搬过来。〃这里安静，又有这么多画家，村里房子也大，光线好。〃 有画家笑道：〃这里的姑娘也好。全是本科生。〃 第二章　　圆明园画家村　（6） 栗宪庭如是说 满脸胡子，表情平和，声音沉稳。象宽容的长者，象得道的高僧，除个矮一点之外，是个极具魅力的中年男子。 第一次见到他，他就递给我一支烟。没有丝毫迟顿犹豫，我接过了烟。〃我是不抽烟的，〃我告诉他，他听完只是无声地笑了。他有一种领袖风度。 事实上，大陆那些搞前卫艺术的画家们早已把栗宪庭当作他们的精神领袖。他是大陆美术界最有声望的批评家之一。 栗宪庭，1949年生，祖籍河北邯郸，文革前老高中生，老知青，文革时因反武斗和某些中央领导，被打成反革命，关进牛棚，被游街、遭到拷打，释放后到农村c队，平反后当乡村中学教员，74年入中央美术学院国画系学习，78年毕业后到《美术》杂志编辑部工作，85年到《中国美术报》，是该报的重要编辑。90年该报停刊后一直赋闲在家。（以下根据采访栗宪庭的谈话录音整理） 汪：您去过圆明园艺术村吗？ 栗：去过，而且去过很多次。 汪：您是怎么看他们的？ 栗：从社会文化角度看，它是积极的，是从一种社会生活的框架上对官方进行反抗，不管追求什么，自有它的意义、有破坏性，这个社会还是需要破坏性的东西的──比较有意识的破坏。他们能扔了那么好的工作，要来当盲流（当然这里面每个人都有各自的原因），这总是社会加给了他们一种框架，束缚得太厉害，每个人都有这种情况，他们内心都挺痛苦的，否则他们不会跑到这里来。 汪：您能谈谈早些时候盲流画家的情况吗？ 栗：较早的盲流，是星星美展那帮人。他们主要是对官方意识形态不满意，作为艺术家他们有自己的追求。星星美展这批人基本上是非艺术院校出来的，他们接触西方艺术，一开始就站在官方艺术模式的对立面，星星美展当时提出的最重要的口号就是：〃毕加索是我们的旗帜，珂勒惠支是我们的榜样。〃毕加索是西方反叛艺术家，他不断地创造一种新的模式来反叛既有的模式，这是西方现代艺术很核心的东西，他追问艺术是什么，不把它固定成一种模式，不断地创新追求一种新奇感；珂勒惠支的艺术基本上是主张人道主义、批判社会的，符合70年代末80年代初整个文学艺术界那种文化批判意识社会批判意识的精神。星星美展继承了这两种东西，一开始它的就是意识形态和艺术上的。中国学院式教育基本上是从欧洲写实主义体系学院派式体系过渡到苏联模式，它基本上是写实的训练，比较适合官方那种模式，而他们一开始就没有接受这种东西。他们吸收一些西方早期象征主义的东西，星星美展中很多是象征的、社会批判的，艺术上是反现实主义的。他们后来都成了盲流。有一批比他们还要早，60年代就开始，是官方里面的反叛分子，象北京的袁运生当时都是在美院被批判的，这是一拨，他们虽然没有流落到社会上，但在艺术上开始对教育体系有种离心倾向。南方有一拨人，尤其在上海、江浙一带，50年代入校，是林凤眠、刘海粟、关良这些在30年代搞现代艺术的人的学生，艺术上受他们的影响，在1953年中国开始苏化、写实主义一统化之后，这些人退出学院，开始流落到生活中。1979年，他们最早出来走向社会，我把它叫形式主义风潮。它跟港台歌曲的出现是一样的，经受了多年正统歌曲的控制后，突然听到那种轻柔的、甜蜜蜜的港台歌曲，对人是一种心理放松。79年这拨人也是，形式上开始追求一种形式美，以前不准追求形式美，多少要反映生活重大题材。这里比较精彩的一个现象就是30、　40年代那批搞现代艺术的被压制以后，他们周围聚集了一批人在79年开放后从社会的一种潜流变成社会的显流，就是说这么多年过去了，这种西方现代主义的影响在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬，它只是变成了一种社会潜流。北京也有这种现象，北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树，从60年代就开始抵触学院式教育，自己带了一批一批的学生，星星美展很多人是他们的学生，这些人在艺术上是早期革命现实主义模式的离心分子，在艺术观念上与官方的相反、对官方的反叛造成了他要离开原有的职位，有的是自己离开的，有的是被迫离开的，有的甚至被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意，这些人开始走进在北京的外国人的客厅里大谈艺术，西方新闻界也开始注意到他们，同时出现了一个副现象，认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表，而且这些人中也画出了一大批专门以讨好在京的外交官的艺术品，外国人喜欢什么他们就画什么。第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了，早期的叛逆色彩已经逐渐消失，不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国，星星美展很多人都是找了外国老婆出去，所以中国现代艺术的起始就是被西方殖民化被收买，这是第一代盲流。第二代盲流是80年代以后各个大专院校的毕业生，如张大力、蒋国良等，这代人一开始就不是把艺术作为盲流的，而是生活的方式，首先是对分配的工作不满意，或者是分到外地不愿走，寻求自由职业，或者更低一级来说就是要留在北京，当时社会开放也给他们一种生存机会，比如可以画到广告啊作品可以卖给外国人等等。他们有的到圆明园的一亩园（我去过）租房子住，势力并不大，还没有形成一种聚到一块的力量，都散漫在社会上，但这批人也很快找到了洋老婆，纷纷出国。这是第一代盲流给他们指出的一种途径──寻找飞机票的途径。西方人认为女孩子到中国来是给中国人提供飞机票，说来中国是〃来当飞机票〃。他们找到机票后，办签证，出去后就跟外国人离婚。第二代目的比第一代明确。现在圆明园艺术村这拨人是第三代了。他们大部分是外地的，当然前两代肯定对他们有影响，就是认为北京的艺术品有出路，于是来这里混混象走江湖一样。他们也是在追求一种生活方式，至于艺术上则一般，因为他们走到这里不是为艺术，是来寻找一种自由艺术家生活的。 汪：关于三代盲流之说，是您自己的划分？ 栗：对，是我自己划分的。因为我经历过也接触了这几代人，单单看这条线，从我了解的有限的范围内，基本上是这样一种状态。 汪：您认为圆明园艺术村的形成跟〃废墟〃有没有关系？ 栗：我看没有关系。艺术村的形成完全是偶然的。画家们怎么会在那里聚集起来，我想有很多客观的东西：他们要走自由职业的道路，但同时这些人又不是大款，圆明园房费较低，房子大，好画画，又在文化区，离清华、北大近。可以在学生食堂就餐，北大很多学生也在那里租房，学生和他们互相串，文化人之间相互都愿意接触。他们走上一种自由职业的道路，不能跟革命家与早期盲流相比，当时是要反抗官方，圆明园这帮人没有这么明确的目标，他们更多的是追求个体的自由，跟前辈带有责任感的社会批判意识是完全不同的。他们不可能有一种废墟意识，废墟意识太文化了，这个词非常文化。 汪：可后来大家就是冲着某种象征来了…… 栗：对，聚集起来后，就有个东西在那里，一旦有个东西在那里，大家就开始慕名而来了，而个体的东西聚集到一块，就变成了一种社会现象，一种象征──追求个体自由的象征。大民主──靠整个民族争取民主这种东西是没有希望的，89年以后很多人持这种观点：不要去搞什么使命感，自己埋头自己的研究，逐渐摆脱意识形态，使学术个体化，这样都个体化之后，意识形态本身就不起作用，就是采用一种个体消解的办法。圆明园后来逐渐成为某一种象征，有人就奔这种象征而来，这个象征是社会象征，只是在缺乏自由的大框架中追求一种小的个人空间。无论如何，我觉得从现在看它们，对这个社会还是有意义的，不管它艺术上多没价值，但它有社会价值，实际上现在已经成为一种象征了，圆明园画家已经被社会所关注，它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家，现在各地都有自由职业画家，但单个单个就不成为象征，而圆明园画家聚集后，就成为一种社会象征、一种社会新闻事件，通过它可以观照全国各地的同类现象。 采访完栗宪庭，我立即去了栗宪庭提到的赵文量、杨雨树家。赵文量、杨雨树一起住在北京西城区什刹海东煤厂胡同的一间10平米的屋内，小屋里有两张单人床、满墙的油画作品及一些杂物。 赵文量（1937年生）、杨雨树（1944年生）从62年起就成为志同道合的朋友，文革中，他们不画〃红、光、亮〃宣传品，而是到北京郊区去写生，他们用伪装的画夹、迅捷的捕捉力画出了一幅幅作品，他们的写生画常常被巡逻民兵撕毁、没收。他们与学生常常在玉渊潭探讨艺术，成为被传诵一时的〃玉渊潭画派〃，是新中国成立以来的第一个民间自发的绘画艺术团体。79年7月；他们举办了著名的〃无名画会〃；79年12月，由他们的学生举办的星星美展轰动全国，随后他们的学生全部出国。赵、杨自84年辞职之后，一直在家画画。赵文量与妻子已分居10多年，现每月由女儿提供100元生活费。杨雨树一直独身，由母亲和妹妹共同分担每月100元的生活费。 为了了解国外艺术村的情况，我又去找了在中央美术学院美术史系任教的易英老师。批评家、画家兼《世界美术》副主编的易英，77年考入湖南师范大学美术系，85年中央美术学院外国美术史研究生毕业。88年他曾去美国著名的艺术区苏荷考察，并在那里当场作画。 我说明来意后，这位质朴敦实、富有激情的湖南人立即停下了手头的工作。〃圆明园艺术村我没有去过。我在《中国日报》上看过圆明园的报道。我认为圆明园与国外的艺术村是两回事。国外现在叫得最响的艺术村有两个，一个是苏荷区，一个是东村。苏荷区出现在本世纪50、60年代，当时美国纽约的重要的博物馆、画廊以及文化都集中在曼哈顿区，而一批搞前卫艺术的艺术家们（还未出名，作品一般在市场上卖不出去，他们的艺术还未被官方、老百姓、收藏家所接受）就将曼哈顿区的格林威治村的一个只有老鼠出没的工厂废墟（即现在的苏荷区）作为立脚点，廉价的又高又大的车间被改建成了两层的画室，上下楼的铁皮楼梯至今还保留着。现在苏荷区的情况已经变了，当初50年代的前卫艺术家现在已是西方一流的大师，地皮的昂贵已经使年青的艺术家们租不起，当时从车间改造的画廊现在也非常豪华，无论是资金的投入还是画的价格，都已远远压倒曼哈顿区老资本家们的画廊。，苏荷区变成了资产阶级的大本营。70年代末，为了发展前卫艺术，一批年青的贫困的艺术家，又在离苏荷区不远的名叫东村的地方新开辟了一个艺术中心，那里原来是一个人种混杂的破旧不堪的区域。几年后，东村就成为一个名符其实的美术区了。至于圆明园的画家（当然我说的可能不太准确），我看他们考虑的不是艺术，他们主要是要到北京来，商业性的考虑多些，因为北京有使馆有外国人，他们看中的是北京的市场（不过住在圆明园的有几个画家相当不错，象丁方、方力钧等）。〃 谈到圆明园艺术村这一现象时，易英说：〃这与中国整个美术市场的混乱有关，美术作品老百姓买不起，国家也不收购它们（若收购也只是象征性地给点钱），于是只有卖给外国人，现在是外国人的口味外国人的金钱控制了我们的美术市场，我们的艺术处在一种自生自灭的状态，将来究竟怎么发展还很难估计。解放以来，我们把艺术当成一种宣传，只要上了展览登了报有影响就行，然后靠这个得到职称、地位，再转化为房子、钱等等。85年搞前卫艺术的画家们一点儿也不考虑商业性，没有商业意识。学院也不考虑学生的出路，在校4年画4年的素描，拿到社会上去一点儿用处也没有。艺术一直畸形地发展着，它正处在一种调整时期，我想将来官方艺术会逐渐消失的。〃 临别时，易英给我一张名片，名片上印有他的办公室的电话号码──他是这次整个〃圆明园〃采访中唯一能在电话里找到的人。 第三章　　京城摇滚人（1） 1992年春天我在圆明园艺术村采访，听画家说村里还有一支摇滚乐队──晚间新闻乐队。一年后我应《钟山》王干先生之约写北京的摇滚，想起这茬儿，首先就奔圆明园去了…… 〃中国摇滚日〃 我跟圆明园艺术家们的关系，恐怕是我这辈子人际关系中最轻松的。由于不会处理单位里的人事关系，我离职做了自由撰稿人，从外省来到京城，也成了盲流。结识圆明园艺术家之前，我还惶惑地认为，这世间舞文弄墨象我这般无组织者大概不多，且难以存活，应了物以类聚之语，我与他们臭味相投，算是找到了〃志同道合〃者。 这一回我没有找到〃晚间新闻〃，这支乐队已经散了，原因是没成气候，搞不下去。但经过一个多月的满城转悠，接触了10多支摇滚乐队之后；我感到摇滚人与盲流画家在精神上的相通。这对于我理解他们起了大作用。 我抓紧时间料理了手中的活儿，开始收集资料。手头已有一本赵健伟写的《崔健：在一无所有中呐喊》（北京师范大学出版社1992年版）；听朋友说他的朋友编了一本摇滚乐辞典，上街就看到黄燎原和韩一夫主编的《世界摇滚乐大观》（河北人民出版社1992年版）；再有北岳文艺出版社的《麦当娜》（1992年版）；其它的资料就是如今雨后春笋般冒出的各种报纸星期刊周末版上的报道。其中《北京青年报》的报道较早；其它都正巧是我收集资料期间上摊的。 春天，历来是文化人的好日子。小时候，〃呼唤文艺界的春天〃、〃解冻〃诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容。现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达四、五个月的冬天终于过去。除了上班非出门不可，猫在有暖气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。 1993年春天，我看到这么一份【新闻通稿】《摇滚北京》首发北京摇滚的里程碑　火烈鸟 3月26日，广大歌迷、摇滚发烧友盼望已久的十大摇滚乐队及个人合辑《摇滚北京》在北太平庄苏珊娜美食中心举行了盛大的首发式。在京各大乐队济济一堂，共同领略呼吸、女子、指南针、aga、新谛等乐队的风采。 《摇滚北京》是迄今为止国内制作水平最高的摇滚音带，也是唯一能真正代表国内现今摇滚水准的力作。这盘严格策划，精心制作的专辑由北京摇滚界铁腕人物王晓京总策划、监制，由录音界第一人老哥担任制作、录音混音及数码母带处理，收录了黑豹、呼吸、女子、指南针、aga、新谛、超载、做梦诸乐队及王勇、常宽的重要代表作品，其鼎盛的阵容、磅礴的气势，说明了它是中国大陆摇滚的一次重大检阅。行家们普遍认为，《摇滚北京》的诞生，标志着摇滚乐这种深具生命力的艺术形式已进入一个新的时代。 《摇滚北京》由北京赛特文化发展公司、香港永声音乐唱片有限公司联合制作，北京文化艺术音像出版社出版，天津音像有限公司复录发行。所有合作单位均认为它的发行具有划时代的意义。这不仅因为《摇滚北京》完全由大陆自己创作、制作，没有任何港台背景介入，还因为它是一盘集思想性、艺术性、先验性于一体的优质音带。《摇滚北京》注重表现纯粹的、本质的、根源的摇滚精神，也以各种风格照顾到各种欣赏层次，极尽发挥个性又雅俗共赏，体现出强大的生命力。 目前在大陆，摇滚乐正处于从地下走到地上的阶段，作为一种重要的文化，它在西方经历的发展过程，也在中国随着经济文化的进一步开放而表现出来。《摇滚北京》面市前，市场上已流传不少质量优劣不一的摇滚音带，甚至出现频繁的盗版，还取得了不少销量，这从某种角度也表明广大听众对摇滚乐的热衷和喜爱，对此王晓京很有信心地表示：我们将把最好的东西奉献给大家。 签字仪式结束后，乐队的精采表演把首发式推向了高c。〃aga〃演出了他们的力作《烽火扬州路》、《寂寞的收获》、《不能不说》；〃新谛〃表演了《不要匆忙》、《陌生地方》等代表作；〃指南针〃奉献给大家脍炙人口的《请走人行道》、《逃》和《回来》；〃呼吸〃则用《新世界》、《太阳升》等早已流传的佳作奉献给大家；女子乐队演出了《不是游戏的年纪》、《错觉》和收入《摇滚北京》的《自己的天堂》；王勇则以他的大手笔《安魂进行曲》等作品继续咏叹生命的本质。 首发式后，应广大行家、记者和歌迷的强烈要求，一致决定把每年的3月26日定为〃中国摇滚日〃，以资纪念，并载入中国摇滚发展的史册。 如果真是这样，我算有福──目睹了中国第一个摇滚日的盛况。但说来荒唐，这个消息是头天晚上常州的一位朋友来长途告知的。他的消息来源是《北京青年报》，他本人已过40岁。我赶紧托人找票。同学赵小源是歌词作家，通过他与〃眼镜蛇〃（女子）乐队队长虞进联系，才得知演出地点已由外交人员大酒家改到苏珊娜。 当晚9点，我按时到达，演出没有准时开始，但开演前的练乐声已经让我难以承受这种巨大的如同锤子直接砸在身体上的打击。我只好从第一排退到最后，背靠着墙，可还是感觉到墙壁在震动。这是个400平米的方形大厅，北端搭了台子，乐队在台上，中间码了一堆音箱，除台前有一排供记者坐的椅子外，观众都站着。 10点左右，进来几个人高马大、披散长发的男青年，是以身高一律在1。80米以上著称的〃唐朝〃。不一会儿，蔚华来了。她披着棕黄色的过腰的长发，显然是染过的，也许是为了与头发太长的男性摇滚人区别？蔚华与我同学，大约比我低一级的国际新闻专业生，在校时就以唱英语歌出名。现在她化着妆，嘴唇涂得很红，走路一颠一颠的，与学校时的模样判若两人。妆束真能改变人，如果不是另一位同学介绍，我不会想到当年那个女大学生。 女性投身摇滚更令人瞩目。摇滚给人的起码印象是没有绅士淑女一丝丝影儿。大庭广众之下，女士摇头摆尾作河东狮吼很要勇气。这天晚上女子乐队上场时喊着〃你们好！〃（观众报以热烈掌声），然后宣布：〃《摇滚北京》说我们是女子乐队，其实我们的名称是眼镜蛇！〃（台下又是一阵掌声） 这天晚上的票价是40元，我没买票，原来准备忍痛放血的，但到门口，发现北京很小，我那些还在新闻单位的同学以及近两年认识的流浪朋友一个个都在，他们或可以凭记者证或可以凭与摇滚人的朋友关系入场，于是我就在北京广播电台文艺记者张健带引下进了苏珊娜。 问演出地点为什么由外交人员大酒家改到了这儿，乐队有人说是因为太多人知道演出地点容易引起治安问题，我说人还是照样多嘛，另有人说，这只能怪现在是个信息世界。 在中央电台做了10年外国音乐节目编辑的同学听说我来是为了写摇滚，立即说〃别写，别写，这帮人没什么劲！我正准备臭他们呢！水平特低，跟外国摇滚没法儿比。如果你一定要写，得从深处着手，研究他们这种现象，象今晚这039;摇滚p　arty039;就是他妈的北京文化的奇特现象，外地绝不会有，只有北京！〃 〃为什么只有北京才有？〃 〃北京有老外，大学生多啊！市民谁来参加这个？〃 这些对话，都是嘴对着耳朵嚷出来的，因为乐队的声音铺天盖地，震耳欲聋。这也是〃摇滚party〃的一大景观，人与人之间的语言交流，都是这么一人侧着耳朵，另一人手掩着嘴传递着的。谁都觉得音量太大，但谁都没有意见，来这儿好象就为听这个吵吵声的。 北京人民广播电台编辑杨雪为了这个盛会，特意从台里领了一台新的高级索尼录音机，但她说犯了一个错误，〃带什么录音机啊，带个相机才对呢！你看这些人拍下来才是最有意思的……〃的确，来这儿的人千奇百怪，平时在街上看不到一个，一晚上全聚到了一块儿，男性大多是披肩发，有的还戴着项链、耳环，模样清秀点儿的就分不出性别了。〃这人是男是女？〃有人问，不远处有位穿黑色紧身裤的。〃这儿的人没法儿分辨，我看只有一个办法，就是让他们脱了衣服。〃回答者又说，〃这儿的人，拉出去枪毙三分之一绝对不冤枉…… 还有穿着花棉袄的、扎小辫的小伙子。 唱流行歌的也来观看，我知道的有唱电视剧《公关小姐》主题歌的张咪，新近由王晓京下功夫包装推出的盒带《你的柔情我永远不懂》的新星陈琳。 3年前，1990年2月17日，首都体育馆举办〃1990现代音乐演唱会〃，北京6支摇滚乐队登台亮相，这一天现在被叫作中国的第一个摇滚节。 不论摇滚节还是摇滚日，不论3年前还是今天，都是在表示中国摇滚还活着，并且还要火起来。大陆中国的音乐文化，10多年来南方倾向于引进效仿港台，北方则在强劲刮来的南风中顽强地寻根和吸收欧美精华。还在我大学时代，中央音乐学院作曲系的那帮才子──谭盾、瞿晓松等人就在他们的创作中兼收并蓄着摇滚节奏。今天，在我中断了对现代音乐的呼吸至少5年后，聆听摇滚不由想起当年刘索拉写的流行歌曲，配器与节奏何其相似。 根据现在一般说法，崔健是中国摇滚第一人。崔健1986年首次演唱《一无所有》时是在中国录音录像出版总社和东方歌舞团组织的百名歌星演唱会上，当时的摇滚不过是一大堆歌星演唱的一大把歌曲中的一首。1987年崔健在《一无所有》外加了一首《南泥湾》。这以后有些歌手模仿，但仍是许多歌手许多歌曲中的星星之火。再以后崔健潜心在中国旅游音像出版社棚里录音，总算在1989年初推出《新长征路上的摇滚》录音带收了9首歌。应该说这才开始了中国摇滚的好年华。录音带的传播效应巨大，它带出亿万听众，也触发玩了多年吉它的青年去组织摇滚乐队。用一句俗而又俗的话说〃一花独放不是春，百花争艳春满园〃，所以〃1990现代音乐演唱会〃标志着中国摇滚的早春，而3年后的《摇滚北京》录音带首发式，则可说是百花争艳了。 第三章　　京城摇滚人（2） 何勇──后崔健群 动笔写何勇时，还没听过他的演唱。收集当时的录音出版物，就是没见他的一首作品。著名的合集《中国火》和《摇滚北京》也没收。但崔健特别看好何勇。1993年3月3日，崔健在北京电台直播机房回答听众问题时还说〃我最喜欢何勇的音乐〃。前卫艺术的著名评论家栗宪庭在一篇文章里称何勇是摇滚乐〃后崔健群〃的代表人物之一。王晓京也欣赏何勇，说〃但就是太各，不然早出来了〃。 看了提到何勇的资料，也采访了何勇，但产生写他的冲动，是在读到他的歌词时── 头上的包 头上的包有大也有小 有的是人敲有的是自找 　这许多的记号深在我心中留 他们要这样做你让我怎样好 头上的包有大也有小 有的是人敲有的是自找 这许多的记号让我在长高 无毒不丈夫可我才知道 我顶着头上的大包低头踩着自己的脚 我抬眼看那北斗星它的方向我知道 我亲爱的爸爸妈妈凉水不要再给我浇 我痴情望着漂亮姑娘头上又留下许多记号 多么想　我披着头也要直起腰到处走 多么想　那琴声也要是大家的歌谣 多么想　朋友见面时心里说声你好 多么想　哪怕头上再留下许多的记号 〃摇滚乐中的后崔健群以一种嘲弄和无所谓的情绪替代了崔健的浓厚参与意识和政治情绪〃（栗宪庭《当前中国艺术的〃无聊感〃──析玩世现实主义潮流》，刊于香港中文大学中国文化研究所《二十一世纪》92。9），我一下子明白了所谓〃后崔健群〃。 我曾两次打电话约何勇采访，但他含含糊糊没有定下时间地点，后来总算给栗宪庭面子答应了。请栗宪庭出面并把采访地点定在栗家，是为了确保这个自称〃小混蛋〃人称〃小玩闹〃的采访能顺利。 文字资料中的何勇，一律被当作摇滚圈里的老人，年纪可以往40上想；电话中的何勇，慢慢悠悠吞吞吐吐，音容在30出头；待到见面，只是个看去没有发育好的小男孩。这时已是晚上7点；我们吃过了饭，桌上剩着晚餐大饼。何勇进屋就抓起大饼啃了起来，乱蓬蓬的一头短发，黑衣，黑裤，黑色短靴，脸色灰暗，身体瘦小。我迅速修正着想象与实际间的偏差，但何勇一张嘴，我还是要承认他的地道、正宗──摇滚意义上的。 在等何勇时，两位报考今年中央戏剧学院的女孩路过老栗家，听说何勇要来，就不走了，她们神情亢奋地说着今年2月14日情人节那天马克西姆餐厅摇滚party上何勇边唱边飞奔向观众的场面。 何勇一边机智地应付着两位发烧友的进攻，一边忙里偷闲与主人及在座的青年画家刘炜和实验剧导演牟森说话。6月他将去英国参加戏剧节，为了办出国护照，不得不剪短了头发，以应付街道居委会大妈和派出所警察…… 姑娘姑娘漂亮漂亮 警察警察拿着手枪何勇的这两句歌词突然切入我的采访追记。我这个以笔墨为生的自由撰稿人职业写手幸好没选择写歌词。这两个意象怎么就能用文字排列组合起来？接着是── 你说要汽车你说要洋房 我不能偷也不能抢 我只有一张吱吱嘎嘎响的床 我骑着单车带你去看夕阳 我的舌头就是美味佳肴任你品尝 我有一个新的故事要对你讲 ……　〃现在我的后脑和胸部特有感觉，能接收声音，我算明白贝多芬耳聋后还能创作了。〃何勇无时不刻显露出他的独特想象力，〃到了英国，我要去3个地方──红灯区、赌场、酒巴。〃 何勇的实际年龄是24岁，在座谁也闹不清他怎么会被英国邀请去什么戏剧节，而且一去就是3个月。他与刘炜忙于忆旧，说88年89年在刘炜屋里玩摇滚多么有劲儿，〃那会儿，玩完摇滚，哪有回家这一说……〃说起从前圈里的人，何勇要么说这个〃献身〃了，要么说那个〃合资〃了。献身即经商，合资是与老外结婚。与牟森他也有急切要表达的话题，先说他正在创作一种音乐，描述人体从胚胎到生长的整个过程，音乐全用人声表现，牟森希望他加快创作速度，牟森正要排一部戏，整场音乐与演唱者都将是何勇。后来他们又说起温普林拍了4年的《大地震》可望在今年完成，由此又说到吴文光拍的《流浪北京》及该片主人公的近况。牟森是片中人物之一，何勇提起张夏平（吴文光抓拍了张夏平癔病发作的情景）。牟森说《流浪北京》因为有了张夏平才有了光彩，〃这是个质量高的人〃，何勇说他的感觉完全一样。 不知谁起了头，谈起吸毒的话题，何勇马上说起他的两个朋友曾在一个老外家吃饼干，饼干里有大麻，两个朋友不知道，吃了，饼干发出一种特殊的香味，他们吃了很多，离开老外家时，才发觉不对劲儿，一个拼命地哭、一个止不住地哈哈大笑。何勇说他不吸毒? 第 4 部分 欲望文 第 5 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 5 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！他不吸毒，怕吸毒后浑身软绵绵无法演唱，但有的摇滚乐手吸，而且瘾极大，一天不吸都不行，被逮住后关了7天，放出来时剃光了头。〃为什么要吸毒呢？〃我问。何勇说，〃好奇呗，这跟人们要去抽烟要去喝酒的心理没什么两样。〃 等他吃饱侃足后，栗宪庭打开卧室的灯，为我采访何勇提供一个安静的地方，何勇不得不脱下靴子走进另一个空间，他环顾整洁淡雅的布置，说：〃看样子老栗有女人啦，这个房间给人温暖的感觉。〃 我们在厚厚的地毯上席地而坐。〃给《钟山》写？那是个很好的刊物。你要写摇滚，这帮人，多难写啊！〃他一改那没心没肺的样子，竟有些为我着急起来。 〃是啊，比如找你就很难……〃 〃是，我不愿谈自己，如果不是老栗，我不会来，。谈自己，谈经历，等于得花时间重新思考自己走过的路，太累，所以我不愿谈。到时候我写一下自己的简历，再拿我的歌词、录音带给你，你挑着用，行吗？〃 〃不谈自己。那能否谈谈别的乐队？〃 〃不谈，谈这些干嘛？〃 〃有位音乐评论家说搞摇滚的对自己很负责任，比搞流行音乐的人刻苦，是这样的吗？〃 〃不知道，反正我不是，既不刻苦，对自己也不负责。〃 〃你花多少时间在创作上？〃 〃很少，主要是睡觉、喝酒、找姑娘。〃他回答问题时不停翕动着鼻子和嘴角。他在父母面前会不会也这么倔强？ 〃你父母就你一个孩子？〃 〃对。〃 〃你这样没有固定的单位，他们怎么看？〃 〃嘿，他们拿我没办法。正是他们跟我的对立，才使我更坚定。〃 〃你靠什么谋生？〃 〃演唱和版税。〃 〃演唱与创作相比，哪一种更快活？〃 〃创作。当我创作完一首曲子时最快活。〃 〃你那首《垃圾场》里唱039;吃的是良心，拉的是思想039;，是怎么写出来的？〃 〃没什么，就是一种感觉。〃 〃摇滚给你带来了什么？〃 〃让我能去英国。〃说完，他笑了。 〃为什么让你去？〃 〃他们觉得我很戏剧。〃 〃哪个乐队给你伴奏？〃 〃我用录音带，自己弹吉它。〃 〃你相信爱情吗？〃 〃相信……〃回答得很快，灯光下他微笑着，一改原先那拧劲儿，神情温和。 〃至今为止，你一共创作了多少曲子？〃 〃20多首；有9首编入个人专辑，已经录制完，因为与制作商有些摩擦压着没发，从英国回来后就发行……我先出去一会儿，他们说的事我得听听……〃他边说边跑到客厅，连鞋也不穿，坐到客厅沙发上，加入牟森刘炜的谈话中。他们都笑他边接受采访边听客厅谈话，心不在焉。 他在朋友中的如鱼得水与接受采访时的拘谨僵硬判若两人，正如他可以滔滔不绝地开侃也可以笨拙木讷。你对他毫无办法，只好说他还是个孩子。 两天后，我采访别人时顺便去他家，正巧他在，没有办法不让我进他的屋。屋里到处一层土，乱得可以，终于让他翻来翻去找出几首歌词，并听了他的录音。他的录音机破得转速都不对劲儿，虽然只听了一小段，但已经使我感到与众不同，是那种很放开的唱法，急躁的但吐字清晰。他掩上门调低音响，以免吵了住另一屋的家长。我看他其实是个乖孩子，尽管他曾在公众场合把别人正在播放的磁带拿掉换上自己的录音。我还注意到他有很多书，其中有米兰·昆德拉的，王朔的，宋词。 第三章　　京城摇滚人（3） 投身摇滚的女性（〃眼镜蛇〃、蔚华） 正式采访〃眼镜蛇〃乐队，是在她们刚结束南京演出回到北京时。 〃南京的观众与北京不同，他们也唱也跳，但他们还听，不象北京主要是跟着唱、扭。〃乐队队长虞进说起在南京五台山体育馆的演出，显出挺欣慰的样子。 吉它手，主唱之一肖楠说南京观众热情之程度是她们所有演出中最强烈的，〃一上台，观众的轰动倒先把我们给震了！〃 〃眼镜蛇〃是京城老牌乐队之一，〃1990现代音乐演唱会〃6支乐队就有她们。回忆起那次演出，她们说头一次感受到摇滚观众的热情，但那次演出她们还没有自己创作的曲目，唱了几首崔健的歌，这以后就下决心自己创作。 现在〃眼镜蛇〃演唱的全是自己的创作曲目，《摇滚北京》收录了她们的《自己的天堂》。她们承认在创作过程中王迪、崔健给过很大帮助，但更愿意〃象傻子一个样，有自己的天堂〃。虞进给了我10多首创作歌词，都已谱曲录音，目前正与出版商联系出版发行。〃这是我们一个时期的小结，可能今后我们会进入一个新的探索期。〃虞进后来又抽回了几首歌词，说这些还要修改。 在这个男性主宰的世界上，女子的生存简单又艰难。要象傻子一样容易，但要有自己的天堂就难了。如果女人能跟男人做同样的事，就已经具有新闻性，所以尽管她们反复申明自己乐队的名称是〃眼镜蛇〃，人们还是改不了叫她们〃女子乐队〃。在男人眼中，她们更容易出名，但在男人心底，她们再出名，也还不如男人。 〃眼镜蛇〃们充分地感受到这些。肖楠说开始还没什么，现在有了作品，社会承认后，有些朋友表面上跟以前一样，背后说的就不好听了，〃不过这种时候越能看出谁跟我们是朋友，比如〃唐朝〃就很诚恳地帮助我们，当面指出我们的毛病。〃 〃眼镜蛇〃是中国第一支也是目前唯一的女子摇滚乐队，由5人组成，年龄从24至30岁，其中有2人已辞职，其他几人恐怕也不会在现在供职单位太久。她们都是音乐科班出身，在艺术团体上过班。虞进从中国轻音乐团辞职，她说在那儿大家都缺乏敬业精神，排练不用动脑筋，可以边弹琴边聊天。乐团的曲目，不是那些让人们听腻了的大陆歌曲，就是千篇一律的港台流行玩艺儿。〃多少年了，每天都是一样的东西，跟机器一样，特没意思，疲了！〃肖楠补充说，〃这跟摇滚乐没法儿比。烦，烦透了那种音乐，87年88年接触外国唱片，一下子被吸引了，觉得自己能演奏这样的作品、创作这样的作品。〃 没有排练场地是她们当时最大的困难。开始在虞进家，地点是和平里居民区，可以想象在居民楼里演奏摇滚对左邻右舍的威胁。后来到琉璃厂华彩乐器店里一个小屋，该店经理热爱音乐给予支持，但一个多月后就顶不住摇滚的喧嚣和店员的反对。又到贝司手家排练新作品，那时正是夏天，把被子蒙住门窗。就这样换来换去找地方，直到现在经济情况好转可以每天交50元租金用一个排练场。说以上这些时，她们一直穿c着当时对自己奏出的音响的惊喜、对能够做自己的音乐的高兴劲儿的感叹。 〃你们想过以后怎么办，比如说40多岁后，不能一辈子搞摇滚吧？〃我问虞进。 〃有人也问过我，我说别问这个，我不想它。〃 〃你父母也不管吗？〃 〃我感激父母，原来在别的事上他们干涉过我，但这件事上一直很支持。〃 虞进的母亲是中央乐团唱美声的，已退休在家两年，她一边在外屋忙家务一边招呼着所有先后来找虞进的朋友，发现屋里有人坐在地毯上，还递进一个靠垫。虞进说，乐队在家排练时，母亲有时还指出一些技术上的问题。 国外记者的报道说〃她们在台上异常漂亮，超短裙，开襟红色长裙，带着墨镜，粗犷的演唱风格，博得观众的欢呼和口哨声〃。1993年2月，她们与崔健（〃ado〃）、　〃唐朝〃、〃1989〃、王勇等赴德国参加〃中国文化艺术节〃演出，实现了〃让世界上的人们知道我们〃的理想。 除了〃眼镜蛇〃这5位女摇滚人，京城著名的摇滚女性是〃呼吸〃乐队的主唱蔚华。她原来就是知名的国际电台和中央电视台的英语节目主持人，离职加入〃呼吸〃更成为新闻人物。应该说，新闻人物具有很高的商业价值，但蔚华和〃呼吸〃没有为商业而改变自己。蔚华投身摇滚乐，是冲着能够发挥出自己的创作力，而过去的工作是报道，〃冷静、客观、逻辑地分析世界我不称职，我是一个用情感的神经末梢去体验周围一切的傻瓜。〃〃我们不是在表演，这是发自内心的音乐，它起到了直指人心、震颤灵魂的效果。〃 切断这目光　不再为你思想　把眼睛紧紧地闭上　我没有哭可我无法不为你悲伤　我相信梦可谁有权阻止阳光　我给了爱相信天会回报我的善良　我不再说可我不会停止歌唱　──选自《太阳升》 我想起著名摇滚女性麦当娜，有一次演出前，警察对她说，〃今晚如再出现自渎动作，就拘捕你！〃麦当娜则当众宣布：〃我是个艺术家，我选择这种表达方式，宁愿放弃演出，也不改变表演。〃然后又对她的团员说：〃尽情表演吧，让他们带走我！〃 在大陆中国，敢于投身摇滚的女性，其勇气决不亚于麦当娜。 天，保佑这些勇敢的女人吧！ 第三章　　京城摇滚人（4） 臧天朔〃1989〃与〃黑豹〃 1993年4月24、25日，臧天朔〃1989〃乐队与〃黑豹〃乐队联袂，为〃临终关怀〃活动义演。这是〃90现代音乐会〃3年来〃1989〃乐队再次面对18000北京观众。〃黑豹〃则是第一次公开亮相。 演出前两天，他们在首都体育馆装台，臧天朔约我在那见面。 走进体育馆，就见很多人在忙碌着。美工人员趴在地上收拾一幅红底白字的标语：〃为北京市第一所临终关怀医院的早日建成──献一份爱心多一份关怀〃。有一帮长发小伙子在木板搭成的舞台上装、调着各种音响。是〃黑豹〃？为了证实这一点，我问身边一位约30岁的男士，他说是〃黑豹〃，又告诉我被几个男女围在中间的那位就是〃黑豹〃经纪人郭传林，他们正在策划演出时如何录像。这位答话者叫宋宁宁，是这次演出主办单位之一的北京影星广告公司总经理助理，演出的策划人之一，他说〃之所以用摇滚乐队是因为摇滚乐有号召力，另外也因为这是没有报酬的，演出的收入将全部捐献给中国老年基金会〃（主办单位之一）。问起怎么会批准演出的，宋宁宁说：〃最开始是由文化部批，然后再由北京市文化局批。批下来很难，北京对摇滚特敏感。如果不是039;临终关怀039;这个主题好，绝对批不下来。还加上我们做了让步，比如不上报纸不登广告等等。〃 〃为什么选039;黑豹039;、039;1989039;参加？〃 〃跟四哥（郭传林）我很熟，从小一块儿长大的，他家哥儿几个我都认识。四哥为人很厚道，为了039;黑豹039;把铁饭碗都扔了。〃 与宋宁宁聊完后，我去找郭传林。当我提出采访的要求时，他说现在不行，他们正忙着呢。明天呢？明天也不行。演出后呢？演出之后马上去大连，从大连回来后再说吧。 臧天朔到来之前，我继续观察着被各式各样周末版月末版〃炒〃得发紫的〃豹儿爷〃：鼓手赵明义埋头调试音响，连脸都看不清。贝司手王文杰披着瀑布式的长发也紧张地工作着。吉它手李彤（年龄最大，29岁）模样最清秀，身材高大，有着长及腰间柔软的乌发，他与王文杰原是饭店的服务生。主唱峦树显得很清闲，一直站在舞台上微笑着与一个女孩聊天。峦树个头最矮，年龄也最小（24岁）。 臧天朔仍未到。队员之一、特邀吉它手寇善立先来了，光脚丫穿双皮鞋，牛仔裤，黑色礼帽，抱着吉它孤独地依在舞台的一角。我朝他走过去。 〃能跟你聊聊吗？〃 〃当然可以。〃这位20岁、身高1。98米、来自华盛顿的美国青年微笑着站了起来。汉语说得很流利。他的英文名字是dler　klose。 〃你怎么一个人先来了？〃 〃小臧说是4点整来这里集合。〃他象所有老外那样习惯性地耸了耸肩膀。我看看表，果然是4点整。 寇善立92年来中国学汉语，是北京外语学院留学生，在国内读中学、大学时一直爱好摇滚乐。在外语学院他组织了一个留学生摇滚乐队，并时常出现在北京的摇滚party上，93年3月，被〃1989〃发现后成为乐队的特邀吉它手。 〃你觉得北京的摇滚怎么样？〃 〃很象美国60年代的样子，直接、简单。〃 〃在中国，你最喜欢谁的摇滚乐？〃 〃我最喜欢崔健的。既有本民族的音乐，又有自已的特色，他的摇滚乐在美国也是受欢迎的，他去那里演出过，很轰动。我最喜欢他的《解决》，很有生气，很硬。对我来说，音乐最重要的是感觉。〃 〃《花房姑娘》呢？〃 〃很好，但不算是摇滚。〃 〃摇滚乐与流行乐的区别在哪里？〃 〃刚才说了，感觉，明白吗？不明白，怎么说呢？你去过卡拉ok吗？那种很轻的东西就是流行乐，没什么意思，摇滚乐很硬，039;唐朝039;是摇滚。〃 〃摇滚演唱会上，中国观众与美国观众的表现一样吗？〃 〃不，不一样。中国观众对摇滚还没习惯，看演出时不动，就这样（他做了个张着嘴、面无表情的样子），而在美国，观众会叫、会跳。很不一样的。〃 采访结束后，寇善立非常认真地坐着一动不动，让我顺利地拍了照。 不一会儿，〃1989〃的贝司手李力出现了。李力告诉说：〃臧天朔马上就到。〃问为什么乐队叫〃1989〃，李力回答：〃乐队是1989年7月成立的，所以叫039;1989039;，并没有别的意思。〃谈到摇滚乐的定义，李力说：〃我们是什么呢？别人说我们是摇滚乐队，于是我们就成了搞摇滚的。其实，我们心里没有这种框框，我们的宗旨就是做好的音乐。〃李力说话时，脸上一直笑眯眯的，难怪看到的报道上说他是摇滚圈中人际关系最好的。 这时，鼓手程进也来了。这位小时候由于家境窘迫未能继续学音乐的人，中学毕业当工人后继续自学音乐。著名的〃90现代音乐演唱会〃上，他是艺术总监。91年加入〃1989〃，曾为〃唐朝〃做了半年的经纪人。 终于，臧天朔来了。胖胖的，象个佛爷。推得平平的短发，根根朝天，让人想起刺猬。曾听人说他脾气暴躁，急了真能动手。 〃1989〃的人马全齐了，他们看上去很普通很随和。没有一个留长发的。 将我带到后台一个安静的角落，臧天朔开始了自述： 〃我6岁开始学钢琴，一学就是10几年，那种音乐对我束缚很大，条条框框很多没有我个人发挥的余地。学得再好，这世界不过又多了一个贝多芬或莫扎特，你自己在哪儿呢，就不知道了。我想搞出有自己个人特色的东西，我要直接表达出心中所想，摇滚乐这种形式适合我，所以最终我选择了它。这件事，只要能够，我会一直做下去。 〃对摇滚，我觉得没有什么定义可言，它只不过是一种音乐形式罢了。对我本人而言，这种形式使我生理上感到舒服，当然我会尽力将我的舒服带给在场的观众。 〃我唱的歌，歌词大部分都是自己写的。我只写心里想说的话。我有很多的话要说。对摇滚，有关方面总是那样一种态度，要办一场摇滚音乐会难度很大，充其量只能参加这种义演，我们常常说自已是039;义演专业户039;。去年，应039;国际减灾十年委员会039;之邀，我们几支乐队聚集秦皇岛参加了中央电视台拍摄的专题片。那次活动，也是义演，当初说好可以在电视里播出的，冲着能宣传自己，我们去了，后来却满不是这么回事儿，开头告诉我们节目缩短了，从40分缩短成20分，从20分又缩成多少多少，最后干脆不给播出。这个我想不通，心里不舒服。后天我要唱的《说说》，说的就是这件事，有一段是这么唱的：039;电视上文艺晚会看得太多，感觉祖国的星星只有那么几个。听说京城的摇滚特别多，为什么不能往电视里搁一搁，到底好坏让咱老百姓评说。039; 〃我们乐队成立虽早，但很少在一起活动，其中我有两年时间与崔健一起录他的《新长征路上的摇滚》（当然，都是有报酬的）。谈谈崔健？不谈了，已经太饱和说不出什么了。目前我们乐队已有30来首歌。第一张专辑预计今年底或明年初出来。 〃单位？我没有，一直是待业青年（笑）。生活困难、手头不宽松，这都无所谓，我一直没有录像机、电视机，直到前几天，才买了电视机。〃说到这里，有人来叫臧天朔，他起身对我说：〃今天就谈到这儿吧，对不起，该去装台了。〃与我握了握手后，他急匆匆地离去。 4月25日晚，我去首都体育馆看了〃黑豹〃和臧天朔〃1989〃联袂为〃临终关怀〃做的义演。 头半场是〃1989〃的演出。主唱臧天朔站在他的键盘前一动不动地唱，虽然作品没有出版过，可观众却能跟着一块唱。最后一首《心的祈祷》，观众情绪达到高c，人人跟着一起唱：〃我祈祷，那没有痛苦的爱〃这首87年由黄晓茂作词、臧天朔作曲的被称为臧天朔成名作的作品，据说是为纪念大陆第一支摇滚乐队〃不倒翁〃而作的，它也是〃1989〃在各种party上必演的曲目。 后半场演出的是观众盼望已久的〃黑豹〃。在观众的欢呼声中，〃黑豹〃上台绕场跑了一圈。演出中，吉它手跪在地上演奏了一段，引来观众疯狂的呐喊，南台观众席上突然拉出了两个标语：〃揭开脸谱走进空间〃、〃北大黑豹啦啦队〃。贝司手与吉它手将长发处理得僵直、膨松，观众看不清他们的脸。主唱峦树开始还弹着挎在肩上的键盘，唱了两首后，干脆拿着话筒，绕着舞台自由地抒发。〃黑豹〃演出中，最忙的是场上的几位摄像，他们扛着机器，前后左右跟踪着。 整场演出中，不时听到观众齐声喊着：〃关灯！关灯！〃北京音乐台主持人有待在他的颇受摇滚乐迷喜爱的《摇滚杂志》栏目中，说演出激动人心，但〃首体的灯一直开着，不能不让我们感到遗憾。〃 第三章　　京城摇滚人（5） 与海外签约的歌手、乐队 （〃唐朝〃、〃黑豹〃、张楚、窦唯、王勇） 在写作这篇报告时，我算是进入北京的摇滚圈，因此不断有关于摇滚人的讯息传来。这些天，值得京城圈内人自豪的是关于〃唐朝〃在南京演出的轰动传闻。《扬子晚报》5月2日的消息写得含蓄：〃5首歌一毕，039;唐朝039;匆匆退场，观众们久等不至。〃实际上是因为〃唐朝〃没有唱《国际歌》而使观众失望，以至酿成几百名歌迷游行到〃唐朝〃下榻的饭店。 〃从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝〃，但是〃唐朝〃在京城摇滚圈内异军突起并不完全靠的自己。如果没有前几年西方媒体的宣传，特别是台港唱片制作公司的资助，〃唐朝〃今天也只能和〃1989〃、〃眼镜蛇〃、〃呼吸〃一样，不过是大陆一支较老的有一定特色的摇滚乐队。 摇滚乐不是经济生活节奏过于紧张的社会的产物，西方摇滚乐产生、发展于社会经济已臻稳定繁荣时期。台港的环境没能培育出自己的摇滚乐，但却发展出富于经济眼光的文化人。他们多年来一直紧盯着大陆这个世界最大的市场，终于等到文化开放的一天。他们还特别了解外来文化对大众的心理作用，并娴熟地运用国际通行而大陆陌生的包装技术，以一盒《唐朝》录音带一举打开大陆摇滚乐市场。一位大陆音像出版社的年轻编辑说，〃我一看那包装就掏腰包了，都来不及注意是盒啥玩意儿。〃 不管有心无心，〃黑豹〃的客观效果是巨大的商业价值，他们在香港的演出给当地流行乐坛注入一股热血，由劲石娱乐有限公司制作推出的首张专辑上了中文金曲龙虎榜首。但〃唐朝〃绝对没有一般意义上的商业性，什么〃梦回唐朝〃、什么〃九拍〃，光听歌名就不能跟〃让我一次爱个够〃或者〃水手〃比，如果再听演唱演奏，那么没旋律，那么吵吵，怎么可能让少男少女在大街小巷学唱、流行？ 在这之前，大陆音像出版社出过正正经经的摇滚乐盒带只有《新长征路上的摇滚》、《解决》和《呼吸》，后两种发行量极惨，第一种虽然发了几十万盒，但《唐朝》在北京一家磁带经营部10万盒只卖了3天。 我不知道这盒带能卖到多少，北京号称音像制品销量为全国的1/5，仅一家批零兼营店3天就卖了10万，我敢说一般听众听几遍《唐朝》，可能就会一句，〃飘来飘去飘来飘去没有尽头〃（《飞翔鸟》）。我不禁长久地端详着这盒带的封面，4个长发小伙子头像，表情坚毅，面容或剽悍或俊俏，黑底衬出两面书着〃唐朝〃字样的小红旗，封脊上有一团火焰图案，是制版权所有〃中国火〃的意思，虽为中国音乐家音像出版社出版发行，但是滚石有声出版社有限公司监制，并且由魔岩文化有限公司企划授权。同样的规格，紧接着是《黑豹》、《中国火·壹》（中国人世界的摇滚乐队精选），看来是把火烧得越旺越好。 报载滚石在香港的子公司劲石与〃黑豹〃签了约，台湾魔岩则签了〃唐朝〃、王勇、张楚、窦唯，说港台的〃条件一般都比大陆唱片公司所能提供给歌手和乐手的最高标准高出许多〃（《新舞台》黄燎原文）。我曾去过〃唐朝〃的〃根据地〃──中国儿童艺术剧院地下录音棚。录音棚负责人告诉我，这个录音棚由电影、戏剧、儿艺三家音像出版社合用，每次〃唐朝〃来之前，都需先打招呼，如果录音棚没有安排录音，才允许他们来排练，〃他们声音太吵，那鼓一敲，好家伙，我们就没法工作了。我们曾劝他们把棚包了，他们又没这个能力，唉，他们也够难的，能帮我们就帮一点。我们收费也是象征性的，一天50块。〃初创时的〃唐朝〃就更艰苦，挤在一间6平方米的窝居里苦苦修炼。要吃饭了，大家凑出几块钱买碗面。主音吉它手一心练琴，每天10几个小时，有时一天喝几杯糖水就顶下来了，结果营养不良躺着进了医院。丁武和张炬的乐器是两位美籍华人留下的，琴柄已经磨得只有原来的三分之二。而赵年的鼓每次排练都要去借，在家的时候，就用木头削几块圆板，用布包上后，将就着练。成立于1987年的〃黑豹〃也是最苦的乐队之一，开始时一无资金，二无设备，排练的场所是从朋友那儿借来的小房间。最困难时每人每天只吃一包方便面，抽的烟是大伙凑钱买的。在圆明园艺术村，有位贵州画家说：〃039;黑豹039;不是摇滚！〃问为什么，画家说：〃c！太商业化！〃但也有另一种看法，如摇滚乐迷张忠泽（中兴房地产开发公司）就这样说：〃039;黑豹039;走向商业，我不认为这有什么不好，在商业上的成功，正是039;黑豹039;最可爱的地方，你说你追求这追求那，埋头在那儿苦干，不走向市场，谁知道你的追求，你的价值又何以体现？没钱谈什么艺术。〃 不管怎么议论，搞摇滚也得吃饭。赶上人家有钱，要跟你签约，商业一把又怎么样！蔚华说，〃如果一支乐队或一个歌手的作品永远不商业，那只能说明他们的作品有缺陷。〃 按王晓京给的呼机号与王勇联系，很快就接到了回电，电话里他爽快地定下了采访时间和地点──半小时后在全总职工之家见面。 王勇准时出现在职工之家一楼大厅。他领着我穿过职工之家后门来到他居住的楼前，进家门后，先为我倒了一杯可乐，然后面对我坐下来：〃你想问什么就问吧。〃我一下子好感激。因为当天约好的〃唐朝〃与〃呼吸〃都莫名其妙地失约后，我情绪低落，为此还给一位熟悉他们的记者打过电话。这位记者告诉我：〃这帮人就是这样没有准头。有圈里人介绍吗？没有？那就难怪啦　……〃 王勇，身材魁梧，穿着黑色套头衫，留着浓浓的、整齐的短发，与《摇滚北京》套封里出现的形象完全不同。问他那张照片是什么时候拍的，他说是今年拍的。〃为什么要穿类似中山装的老式衣服，打扮得象革命干部？〃 〃那件衣服看着象过去的旧衣服，其实是很新潮的。〃他神态平和，说话速度不快也不慢。 〃还在中国音乐学院当古筝教师？〃 〃是的。〃 〃你讲课时有没有学生跟你探讨摇滚？〃 〃没有，但课后讨论。〃 〃你跟学生关系怎样？〃 〃很好，他们很喜欢我。〃 〃你的工作与创作之间有矛盾吗？〃 〃没有，它们都是音乐。〃 〃你是怎么找到象《安魂进行曲》这样的风格的？为什么要搞这样的摇滚？〃 〃我想这样写，于是就这样写了。我的音乐不是摇滚，他们要把它算做摇滚。不过，也有些摇滚的因素。其实是不是摇滚不重要，这是外在的，关键是好的音乐就行。演出形式也是如此，很多人都重视乐队，大家也都有乐队。我没有乐队，用idi创作，我相信一个人唱也一样。我这人自信心很强，一个人只要自己相信自己就能立得住，管它别人怎么看你呢？现在有两种摇滚：一种是告诉别人我要怎样怎样，你应怎样怎样；一种是我就是这样，我不管你该怎样，你自己决定好了。我是后一种。〃 〃你理解的摇滚精神是什么？〃 〃革命。〃 〃为什么摇滚乐会火爆京城？〃 〃北京有条件。细菌在一定条件下才能成活。〃 〃你与崔健合作了两年时间，有什么感受？〃 〃没什么。正常。人跟人不一样。不一样就是不一样。不一样就分开。就这样。〃 〃你有多少首成形的作品？〃 〃40、50首，比较满意的有15首。〃 〃最喜欢哪一首？〃 〃都喜欢。〃 〃第一张专辑什么时候出？〃 〃正在录制，准备年底结束录音。我已与魔岩文化有限公司签约，3年出两张专辑，正在录制的这张包括在内。〃 〃魔岩每月给你薪水吗？〃 〃他们要给，但我不要。如果给乐器可能我会要的。〃 〃要了钱就受到了限制是吗？〃 〃大概是吧。我这人喜欢自由。我参加过几个乐队：039;ado039;、039;1989039;、039;黑豹039;、039;唐朝039;，都是帮忙性质的，我不愿把自己固定在一个地方。〃 〃能听到的你的音乐只有一首《安魂进行曲》……〃 〃这是唯一的一首面市的作品。〃 〃能听听你其他的音乐吗？〃 〃可以。〃 王勇起身，坐在工作台前，开始c作他的电脑。 不一会儿，荧屏上出现〃《往生》〃字样，紧接着，就听到大自然中淙淙的水流声，大海的涛声，奇妙的音效之后，是他的歌声： 路人走远，子夜来临， 唯有仙魂，与我同在。 太阳的光辉，佛祖发慈悲， 法号响法轮旋转，法海无边。 之后，又听到了《招魂》与《喜玛拉雅》。音乐带着我在一个干净、美妙的世界里遨游，所有的痛苦都在木鱼声、念诵声里得到了超度。音乐渐渐隐去，我又回到现实。我告诉他我的感觉，他笑了。 c作台上，我看到供奉在上的观世音与弥勒佛，观世音旁竖立着两把香，还有香炉、香烛。 〃你烧香吗？〃 〃不烧。〃 〃你的作品里有那么多的039;灵魂039;两字……〃 〃我喜欢。每个人都有灵魂。〃 〃我还是要问，你为什么要写这种039;安魂039;音乐？〃 〃其实就是你刚才听完音乐的感觉。这个世界，还有人，太肮脏了，91年用idi创作音乐以前，有一年的时间我把自己关在家。一次偶然的机会，我接触了寺庙，很快就有了一种认同。为了找到一个纯净的世界，我开始创作，《喜马拉雅》是第一首。《安魂进行曲》是为一个朋友写的，现在变成给所有人了。我希望这个世界人人快乐，佛教教义与我的很多想法一致，所以我喜欢它。马克思的共产主义学说实际上与佛教的普渡众生普天同庆是一样的。〃 〃能谈谈这次在南京演出的情况吗？〃 〃5月1号2号，我与039;唐朝039;、039;眼镜蛇039;在南京五台山体育馆同台演出了两场。039;眼镜蛇039;之后，是我上场，观众反映非常热烈，当我唱《安魂进行曲》时，全场观众跟着我一起唱。这是我在大陆的首场演出。〃 王勇干净、整洁的家里，放有两台古筝。 〃现在还弹古筝吗？〃 〃不弹了。但在脑子里弹。〃 〃你什么时候开始学弹古筝的？〃 〃9岁。这样吧，给你看看简历，省得说着累。〃他再一次起身，〃啪〃按了一下电脑键，于是荧屏上出现了一行行汉字── 王勇，1964年生于北京。中国古筝研究会会员，中国idi高科技中心音乐顾问。73年开始向父亲王世璜（现中国古筝研究会秘书长，中央音乐学院器乐系古筝教师）学习古筝，后转入著名古筝演奏家、教育家曹正先先生门下……80年考入中央音乐学院附中学习古筝。83年考入中国音乐学院学习古筝。87年毕业后在中国音乐学院任古筝教师。89年6月获（国际）art杯中国乐器比赛古筝青年组第二名。91年获首届海内外江南丝竹演奏一等奖。 我特别注意到王勇简历中有关古筝的部分。 与王勇风格迥然不同的张楚，虽然只有一首《姐姐》（收入《中国火·壹》），如今也红得可以。他曾在侯牧人的《红色摇滚》里以粗犷有力的声音演唱了开头的那首《社会主义好》。侯牧人说张楚人很不错，是典型的知识分子。 以下是笔者与张楚在93年5月9日晚上的一次电话记录── 张楚你好……能采访你吗？你定时间。 这不可能。 为什么？ 我不想接受采访，对不起。《姐姐》出来后，不断有记者来找我，都被拒绝了。我不愿成为公众人物。 你在哪所学院读的大学？ 陕西机械学院。 为什么读了一年后退学开始流浪？ （笑）你是不是就开始采访了？对不起，实在对不起…… 你不接受采访，为什么又接受了《中国文化报》的采访？ 那时我还没有现在这么清醒。 你是否已与魔岩文化有限公司签约？ 是的。 是魔岩不让你接受采访？ （笑）不是的，是我自己。 现在还住在戏剧学院吗？ 不住了，现住在亚运村。 是魔岩提供的？ 不是。你又开始问了，对不起，就这样吧！（电话挂断的声音） 可爱的张楚就这样消失了。张楚不跟摇滚圈里的人来往，圈里人谈不出他的情况。王晓京说：〃张楚比何勇还各。〃 张楚，25岁，生于西安，长得瘦小，大学读了一年后退学。身背吉它走了新疆、西藏、海南岛。身无分文时，给人干苦力，一天拉板车12小时。91年在来北京的路上，写出了《姐姐》。93年以后的张楚，不再挨饿，如今正准备着他的专辑。 《中国文化报》说，〃随着《中国火》音带的发行，该音带的主题歌曲──张楚演唱的《姐姐》039;红039;遍了大陆，039;火039;到了台湾、香港。有消息说，在新加坡的公共汽车上也播放这首歌。〃 《姐姐》的确动人，让人知道摇滚还有哀怨的一路。词作上，姐弟那种亲情，那种相互依恋关系，当是全人类所共有的。演唱上一句〃哦！姐姐！我想回家〃，其凄楚之力度是所有声嘶力竭的狂吼都无法达到的。 窦唯，这位《黑豹》音带里的主唱和其中6首作品的创作者，尽管离开了〃黑豹〃乐队，却还是与魔岩签了约。因为与魔岩签约，他离开〃黑豹〃后组建的〃做梦〃乐队跟着解散。 采访窦唯留下的印象是，年轻，才华出众但沉默、敏感。他回答问题很慢，常常要想一会儿才说话，说话速度也很慢。 〃你认为什么是摇滚？〃 〃……没想过，还在探索中。〃 〃你从什么时候开始搞摇滚的？〃 〃不能说就是摇滚。说不出什么时候……〃 〃中学毕业以后就没工作单位？〃 〃是的。〃 〃除了演唱、创作，还有别的谋生方法吗？〃 〃没有。〃 〃能谈谈与魔岩签约的情况吗？〃 〃……〃 〃你签了几年？〃 〃3年。〃 〃出几张专辑？〃 〃两张。〃 〃第一张什么时候出？〃 〃不知道。由上级决定。今年开始录音。〃 〃想对《钟山》的读者说点什么吗？〃 〃……让我想想……对不起，没想好。〃 〃随便说点什么。〃 〃那不行……等想好以后吧。〃 〃说说你目前的代表作和主要作品。〃 〃《开心电话》算代表作吧，主要作品有《乖》、《明天更漫长》。〃 窦唯离开〃黑豹〃，是为了更专注更深入地发展个人风格，因而组建了前卫色彩非常浓厚的〃做梦〃乐队，作品有明显的〃朋克〃味儿，《摇滚北京》收录了一首《希望之光》可略见一斑。但就是这样，也还是被海外文化商看中。看来窦唯逃来逃去逃不出〃如来佛〃的掌心，或许他不管搞什么都这样，他是为商业而生的。我不禁想起在张楚的《姐姐》里，一头一尾那段悠悠的笛声为作品增添的魅力──这笛，是窦唯吹奏的。 据《北京青年报》载《北京摇滚人及乐队档案》，〃做梦〃乐队解散后，〃主要成员陈劲、吴珂、陈小虎仍聚在一起创作，欲重振039;做梦039;雄风。也许是因为要洗心革面的缘故，重组的乐队可能会易名，他们目前有一个尚不确定的名称039;西双版纳039;。〃 第三章　　京城摇滚人（6） 大陆实力派　摇滚儿童团 （王晓京与〃指南针〃） 王晓京是个传奇性人物。 传说港台唱片商欲知大陆歌手乐队水平，王晓京的意见具有权威性。 传说他与崔健摊牌谈经济权益，谈不拢就〃拜拜〃。 传说他捧哪个歌手，哪个歌手就红，经营哪个乐队，哪个乐队就火。 王晓京是北京摇滚乐和流行音乐的著名经纪人。与苏越、郭传林不同的是，王晓京从不参与作词作曲演奏演唱这些事，他是一个纯粹的经纪人，除了音乐，他还做些别的生意。 王晓京在北京三元桥寓所接受了采访。 〃请谈谈你的经历。〃 〃当过汽车修理工，在木器厂干过一年，是厂长，认识崔健前做生意，如果现在不是忙摇滚还要做生意。〃 〃谈谈你与崔健的合作好吗？〃 〃崔健的第一次个人演唱会是我组织的。赵健伟书里说的情况很实在……〃 〃你做经纪人一定挺不容易吧？〃 〃是的，做摇滚经纪人，要对付来自官方的压力。经纪人最难的是处理人与人之间的关系。国外经纪人不投资，但演员乐队红了，他就能挣钱。国内演员乐队都想找有钱人，经纪人其实是经理人。因为经纪人制度不健全，你把演员捧红了，他说你黑，你靠他挣钱。象郭四（郭传林），跟乐队关系最好，但也免不了有人说。〃 〃现在申办一场摇滚演出困难吗？〃 〃还很困难，只能是义演，目前对摇滚还有争议。我以后想把主要精力放在唱片制作上。〃 到这时为止，由王晓京策划、监制的录音带已经有崔健《解决》专辑，《牧阳·流浪》专辑，《卫华个人专辑》，《指南针现代音乐专辑》，《陈琳·你的柔情我永远不懂》、《摇滚北京》。 采访中，王晓京几次提出要去看看他组建的摇滚乐队〃指南针〃。我觉得还没问出他多少情况，就又提了些问题，但他总是把问题引向别人，比如说〃你可以去找找梁和平，他是光付出的一个好人，又了解情况〃，〃赵健伟创办了杂志《中国百 第 5 部分 欲望文 第 6 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 6 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！侍庖虮鹑耍热缢怠憧梢匀フ艺伊汉推剑枪飧冻龅囊桓龊萌耍至私馇榭觥aㄕ越∥按窗炝嗽又尽吨泄倮匣恪罚潜竞懿淮淼目铩ag细纾家羰Γ┦乱敌那浚险妫疃浮u鹊取?br / 〃指南针〃由7人组成，都住在王晓京寓所楼外的3间平房里，隔壁是乐队包伙的小饭馆。房租每月900元。王晓京一间间打开门请我参观。屋子很小，摆着上下床，除了主唱的女孩罗琦的房间很整洁，其他房间都挺乱的，墙上挂的外国摇滚乐队广告画显得触目，罗琦的房间还有套很不错的沙发。 平房外停着辆白色〃夏利〃，车头一侧有〃jeep〃字样，这就是被北京音乐圈戏称为〃摇滚吉普〃的那辆车了。《新舞台》周报载黄燎原文《大陆流行乐坛前瞻》写道，〃王晓京为他的签约乐队和歌手天天在忙，开着他著名的039;摇滚吉普039;四处游说，仿佛没有停歇的时候。〃我提议与王晓京在这辆车前合影，他要求拍下〃jeep〃字样和车尾号〃f6331〃，说，〃当年这车一出现，圈内人就说崔健来了。〃 接着王晓京带我去百步之外的三元里少年之家看乐队排练。一见果然是〃摇滚儿童团〃。主唱罗琦1975年生，键盘郭亮1973年生，其他几位看去也是一副孩子模样。都来自外地，罗琦是南昌姑娘。乐手们原在四川。1991年以前，成都有一支〃黑马〃乐队，在歌厅里唱，也到外地演出，但不成气候。为了唱摇滚，求发展，他们放弃了家乡优裕的生活条件，告别家人和女友，来到北京，在王晓京的带领下，吸收罗琦，请来词版权所有洛兵，不过一年时间，〃指南针〃名声在外，与北京的老牌乐队〃黑豹〃、〃唐朝〃、〃眼镜蛇〃同台演出。常常是第一场演出观众还感陌生，第二场就打出〃指南针真棒！〃〃指南针乐队伴我行〃一类大幅标语。 《摇滚北京》第一首就是〃指南针〃的《请走人行道》。开始是平板低沉的念诵，伴以单调的木鱼敲打── 请走人行道 按时去睡觉 不准到处跑 不准高声笑 行为要乖巧 成绩也要好 别长得太俏 ……处理得极为巧妙，几乎是靠气氛的创造一下子概括了所有传统套套的实质。 有人推测，〃指南针〃成气候时，她的歌迷就是那些被港台歌曲灌得找不到东南西北的少男少女。王晓京的用心在于跟港台歌曲争夺听众，为了这个目标，取摇滚的精神与形式。 王晓京热爱音乐，但他对音乐采取的态度是经营。组建发展〃指南针〃乐队，他有一套方案。首先是成员素质。他看中原〃黑马〃班底的进取精神；对罗琦，他看到由于长期在外巡回演出而养成的〃欠打〃的弱点，但其气质天赋、声线出色而被他毅然吸收。他特别重视作品的文辞，因此请来北大毕业的才子洛兵专门为〃指南针〃作词并负责平面宣传。〃套裁〃是王晓京的一大经营特色。在《摇滚北京》这盒肯定看好的音带中推出〃指南针〃，让〃指南针〃为陈琳专辑作词作曲伴奏。王晓京用他在摇滚圈的威望和流行音乐界的知名，让〃指南针〃频频曝光于乐坛和舆论。一切都在他的策划下一步步向前推进，而相形之下，〃超载〃、〃面孔〃、〃新谛〃等同样乐队就显得举目无亲无依无靠举步维艰疲于支应。 王晓京有一些个人积蓄，但不可能照顾所有他看中的乐队和歌手，他只能把钱用于一点，他强调他是〃指南针〃的经理人，但对〃aga〃乐队和陈琳，他只作为经纪人。 1993年春天，是王晓京涉足音乐经纪人领域4年多全面展示他功力的季节。他同时经营着摇滚乐和流行歌，既能搞好一支乐队，又能聚拢摇滚精英。他的队伍，既有火烈的激情，又披着如虹的盛装。突出体现他在经营摇滚乐方面造诣的《摇滚北京》，敢与《中国火》争光。他在歌手、乐队、曲目的选择上更能代表大陆摇滚乐水准，虽后发而气势更盛。 第三章　　京城摇滚人（7） 各路豪杰 （高旗、〃新谛〃、〃x位〃、〃aga〃） 因为〃呼吸〃乐队希望凑齐了才接受采访，便一直等着。在久等期间，我琢磨着一盒名为《呼吸》的专辑录音带。这盒带子1990年初录制完，到92年下半年才悄然上市，共收录10首歌，其中有8首为高旗作曲作词。 这引发了我单独采访高旗的念头。高旗已离开〃呼吸〃组建了〃超载〃乐队，正好也可以了解〃超载〃的情况。 高旗住在和平里，距〃眼镜蛇〃队长虞进家不远。他正发着烧，午后3点我到达时，他还没吃午饭。一见面的印象是年轻、白净、漂亮。这使我想起〃唐朝〃、〃黑豹〃里都有一位可与女性媲美的小伙子，想起迈克·杰克逊。或许搞摇滚的真的需要有点儿y阳结合？而在读高旗的歌词时，我感受的是男性的决然。 高旗25岁，《呼吸》专辑里的那些作品是在21岁以前写的，但如今看上去他也只是刚过20岁。问他为什么离开〃呼吸〃，他说这很正常，国外乐队都这样，〃呼吸〃与他的发展路子不同，早就想离开，但需要等时机。 我想这时机就是高旗觉得可以组建新乐队。这样的等时机在他生活中至少还有一次，1988年他从北京旅游学院休学，原因是校方觉得他头发太长，〃而我却舍不得剪去，宁愿退学，这时老师劝我可以先办一年休学，等谋生有了把握再退学。〃89年他办了退学手续，这把握不过是当初刚组建毫无资助的〃呼吸〃。说起现在〃超载〃的困难，〃生存都成问题，乐器缺，排练没地儿，一p股债不知怎么还，乐队成立两年，一共演出过4次，有的演出没给钱，有的一人给几十块钱，没有其他经济来源。〃但说离开〃呼吸〃后的创作则显得很有信心。〃窦唯离开039;黑豹039;后东西非常好，与原来是另一个层次。〃说着拿出一个本子，里面抄有他的10来首歌词，我看到这样的句子── 穿越凝固的黎明 我的飞翔的身影在人群上空飘零 …… 低下头是人间　抬起头在天边 闭上眼是天堂　睁开眼是荒凉 低下头是人间　抬起头在天边 转过身是欺骗　走向前是无言 我还看了〃超载〃的演出录像，走的是〃重金属〃路子，高旗在台上把观众掷来的纸飞机掷回去，c着话筒象要跟谁干仗。 生活中的高旗属〃温良恭俭让〃型，说话沉稳平和，对人礼貌有加。他是我这次规模采访中唯一没有事先约好就闯上门去的，一见面就被让进屋里安排坐下并奉上一杯茶。 在高旗家中，还遇上〃面孔〃乐队的两位成员──贝司欧洋和鼓手胡伟，使我颇感意外，因为外间传说该乐队已经解散。〃面孔〃成立于89年，是个老乐队，但成员一向年纪很轻，欧洋和胡伟都才20岁，中学毕业后就投身摇滚。现在他们每天下午都排练，《中国火》里收录他们创作的《给我一点爱》，词曲演唱都很〃pop〃，评价说〃他们原来是霹雳舞少年〃，〃当时平均年龄只有18岁，在歌曲中呈现出北京新一代乐手的年轻生命力，让人感受无畏无惧。〃他们曾跟〃唐朝〃学过琴，上高旗家来我看也是为了学习。高旗外语好，能直接掌握国外摇滚情况，还是北京音乐台介绍国外重金属摇滚的栏目《金属王国》的撰搞人。目前〃面孔〃乐队有自己创作的20来首歌曲，风格改向〃重金属〃，看他们的演出录像，主唱一上场就扒掉了t恤，光着膀子与涌到台前的观众一道狂欢。经济状况也不会好，因为演出少，但有乐器店老板盖魁君做经纪人，为他们提供乐器。 北京经济状况不好的摇滚乐队是绝大多数，他们聚聚散散生生灭灭但始终保持着几十支。歌手乐手们不仅因为艺术情趣和个性不同，也因为经济状况的不良而从这个队转到那个队。现在〃新谛〃乐队担任鼓手的赵牧阳先后在〃状态〃、〃兄弟〃、〃呼吸〃、〃做梦〃、〃超载〃等乐队干过。〃新谛〃的核心人物蒋温华（华子）有7年摇滚艺龄，曾参加过〃五月天〃、〃1989〃、〃突突〃、〃震动〃、〃自我教育〃，92年拉起了〃新谛〃。该乐队经纪人陆费汉强和华子都当过兵，《摇滚北京》里收录了他们的《不要匆忙》，陆费汉强介绍说〃我们走的是039;pop039;摇滚的路子。现在最困难的是资金，没有钱买音箱乐器，鼓是自己做的，音箱是跟人借的。没有参加过大型演出，每星期排练3次。〃 〃新谛〃和另一支乐队〃x位〃是崔健最喜欢的两支乐队，〃只是他们都没有太多的机会露面〃（崔健语）。〃x位〃成立于92年11月，键盘李益曾与圆明园流浪画家合办过画展，主唱秦思源是中英混血，收藏国外摇滚乐唱片达100多张。我在团结湖公园里的〃九月画廊〃看过他们为秦思源举办的〃生日party〃，圆明园艺术村的画家们去了不少，还有文学界的朋友。先是应酬，到晚上11点时，秦思源开始演唱，画家们一边喝酒一边扭动身体，一曲刚了，一位诗人冲上去，一手握着酒瓶一手抓着话筒激动地嚷嚷着他的诗歌。到12时，公园门卫开始接到附近居民打来的电话，说他们没法儿休息，心脏也受不了。〃x位〃目前已有成熟作品12首，均为集体创作，即每件乐器创作自己那一部分，然后汇总，经反复修改排练而成形。因为成立晚，他们没有赶上做录音带合辑，但在北京各种摇滚party上频繁出现。 〃aga〃乐队因为有王晓京做经纪人，演出活动较多。王晓京认为他们是继老乐队之后，新一代中最有实力的乐队之一。〃aga〃成立于91年底，成员全部科班出身，是一个知识分子化的摇滚组合。《摇滚北京》收录了他们一首《烽火扬州路》，词是宋代辛弃疾的，音乐风格是重金属，使人想起〃唐朝〃，演唱到最后加了一句〃我是谁你是谁他是谁？〃使作品增添了含蓄之美。〃aga〃还有一个中文名字〃轮回〃，表达他们作为一支年轻的乐队再一次投入到探索生命本真里的自我认识。 采访摇滚乐队，使我再一次重温大陆自由艺术家的贫困。比起圆明园艺术家，摇滚人生活状况还好些，这是因为他们多数人有家人朋友的接济。但是，贫困永远是一个相对概念，贫困的感受只有自身才能体会。我的笔不能写出他们的窘迫，我的心也不忍我下手描绘。摇滚人，他们有的本可以继续吃政府的，有的可以寻求容易谋生的职业，但是谁让他们要选择艺术呢？艺术家就意味着贫困，他们中间有的人可能富裕，但〃幸福的鸟儿是唱不出歌来的〃。 第三章　　京城摇滚人（8） 崔健〃出走〃 摇滚圈很小，小到问任何一个乐手、歌手的电话，他们都能随口说出。王晓京能说出我问到的所有人的电话或呼机。 圈子一小，北京城也就小了。每到一处，都能听到老崔（崔健）的讯息：老崔不准备搞摇滚了；老崔有孩子了；老崔的美国夫人抱着才15天的女儿串门；老崔要搞实业…… 所有的讯息似乎都传达着一个意思：崔健要出走──从摇滚中。 为了采访崔健，我找到了《新长征路上的摇滚》的编辑华宝龙。他告诉我崔健已去日本演出，回来后就帮我联系。 5月13日，华宝龙约我到雍和宫以北的护城河桥头，然后带我前往就在附近的崔健家。不过，临近家门前，他才告诉我：〃昨天给他们家打电话他不在，是他妈妈接的，说崔健现在不接受任何采访，今天去他家是硬闯，他现在可能还没起床，正好把他堵在家里。〃 开门的是崔健的母亲，见是华宝龙，马上说道：〃崔健昨晚没回家，他现在结婚了有时不住家里。〃把我们让进屋后，她犹豫了一会儿，但还是给崔健拨了电话。华宝龙与崔健通话，讲了采访的事，崔健仍表示不能接受。 电话挂了。真没劲！我想。华宝龙说，好事多磨，要有耐心，先跟崔健母亲聊聊吧。聊什么呢？崔健母亲也说，崔健说了不接受采访，我说什么呢？再说我也不会讲话，要不找他爸爸去，他爸爸就在附近上班。 我坐着没动，也不说话。华宝龙与崔母聊了起来，我听着。崔母说到他们跟崔健一道去日本，崔健弟弟崔东在日本留学，学经济，〃崔东说，哥哥玩音乐，我学别的。崔健在日本演出，电视台采访，节目时间很长，我们都上了电视。〃说着说着，崔母拿出一本影集，让我们看她孙女的照片，问我们：〃都说鼻子象崔健，是吗？〃我回答说对。孩子刚满月，取名崔影上。孩子的妈妈是美籍，中美混血，爱好摄影，孩子的名字大概与这有关。 崔健家很小，一大一小两间房，他妈妈说以前小屋崔健崔东住，现在崔健回来住小屋，东四有一个住处，友谊宾馆有间崔健办公室。大一点的屋里墙上挂着《新长征路上的摇滚》和《解决》的招贴画，崔健父母合影的背景是招贴画，两人中间正好是画中的崔健，转角沙发上搁着香港白金奖，唱片上刻有发行10万零1张字样。 我问崔母：〃崔健小时脾气倔吗？〃〃倔呀！〃她说，〃不过这孩子从小就有大志，说长大了给我们买房买车。〃 今天只有这句话有价值。崔健的演出效果使他象个〃神〃，至少象个大气功师做带功报告，而从人的角度说，崔健就是打小时候起有〃野心〃，并且把这〃野心〃一以贯之于他的音乐生涯，所以他成功了。我们绝大多数人总以为自己是缺乏运气，缺少时机，或不够聪明，少了天才，其实都错了，任何成功都来自于能把〃野心〃一以贯之的毅力和行动。 当然，成功有大有小，要象崔健那样成功，小小年纪就成了〃中国摇滚之父〃、〃开山鼻祖〃，不是每一个人都能做到的，但大成功小成功又有什么差别，成功就本质意义而言都是一样的。再说，大成功又有什么好，崔健多累，跟所有大明星一样不得安宁，几乎没有个人秘密而言，一不小心就被人评头论足，如果我坚持着还得接受我的采访。做什么摇滚之父啊，我想崔健现在更愿意做崔影上之父──崔影上出生才15天时，她妈妈抱着她去给栗宪庭看，这可是真事。 第三章　　京城摇滚人（9） 大家伙儿侃摇滚 梁和平（39岁，属马，b型血，普遍认为是大陆摇滚界精神领袖，但几乎没写过有关摇滚的东西，曾帮助组织崔健演唱会，至今其弟梁卫平还在为崔健做经纪人工作，本人在中央乐团供职，专业为键盘）：〃摇滚乐分为两种，有重精神的，有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式，披长发，穿摇滚服，心里却不是那么回事儿，在我这里是不认的，这根本不是我们要的。摇滚应该重精神，这得从个性讲起：有的人受了很多苦难，但他总是逆来顺受不反叛。有一天他不受苦幸福了，他也还是这个心态；有的人日子过得很好，可就是不满足，看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。〃 黄燎原（27岁，88年毕业于华侨大学，毕业后曾在《桥》杂志社任编辑。92年开始做宣传摇滚文章，是圈内人承认的〃功臣〃）：〃摇滚乐诞生于美国。它的英文名字是039;rod　roll039;。这个词在1951年因著名的电台音乐节目主持人艾伦·弗利德首次使用而开始流行起来。摇和滚的原始意义，是黑人土著的039;做a039;。摇滚乐来源于黑人音乐039;节奏与蓝调039;（rhythap;ap;ap;bes），后来与美国白人音乐039;乡村与西部039;（untryap;ap;ap;western）融合而成形。经过欧美几十年的发展，成为当代风靡世界的独特的青年文化现象。改革开放以后，摇滚乐也进入了中国大地，它深受广大青年的喜爱。我国的一些前卫音乐家也开始了这类音乐的创作实践，他们融中国民歌、戏曲、曲艺、摇滚于一身，开创了中国韵味的摇滚世界。我从小喜欢音乐，尤其喜欢摇滚乐，前两年我就写过一些有关摇滚的介绍，但根本没地儿发，摇滚乐一开始就不被提倡。当初写摇滚，没少遭人误解，连很多朋友都说我，领导更是把我当成不务正业的人，后来我干脆从《桥》出来了。下一步我准备要批判摇滚了，为什么批判？比如他们有人吸毒、素质低，搞摇滚的，很多都说不出什么是摇滚，摇滚精神是什么。〃 金兆钧（35岁，《人民音乐》编辑，活跃的音乐评论家）：〃摇滚乐在西方，它是后现代社会的大众文化，可以说是吃饱了撑的，在物质生活丰富以后，年轻人开始重新寻找人的位置，对传统发生质疑，如039;猫王039;艾维斯·普莱斯利的反清教，60年代的反战、民权运动等。再往后是吸毒，吸毒是不承认这个世界，人为地制造一种现实，用吸毒达到逃避现实，进入一个舒服、自在的世界。在中国，摇滚界把西方与中国的哲学融在一起，如崔健认为摇滚是一种精神，他信奉儒家，忧国忧民，崔健实际上是个比较传统的人。梁和平信奉王阳明，追求人生的绝对真实与内在的东西。王迪则说摇滚什么都是就不是音乐。039;唐朝039;强调重金属，用大唐帝国来批判现实。039;黑豹039;是温和摇滚。再往下，就是无所不包的媚俗的大众音乐。但摇滚人有一点认识是一致的：摇滚带有一定的叛逆色彩。摇滚乐与流行音乐有着根本的区别：摇滚乐继承的是批判现实主义传统，它的音量大，音乐是不谐和的，观众是参与式的；而流行音乐，是创造一个不存在的美好世界，音量小，音乐谐和，观众接受的方式是欣赏性的。另外，玩摇滚的人都很刻苦，创作态度诚实，对自己认真、负责。〃 黄晓茂（著名歌词作家，时为香港大地唱片制作有限公司音乐制作人）：〃我个人比较喜欢摇滚，也希望他们越来越好。摇滚乐的前景应该是不错的，但就看官方对它是否认可。世界上不提倡摇滚的有一个半国家，一个是中国，半个是朝鲜，在中国，不提倡就是不允许。摇滚乐反传统、反限制、适合年青人，有所谓的煽动性吧，其实说白了并没什么，它就是一种音乐形式，就是一种喜好。〃 华宝龙（40岁，文革中蹲过监狱，至今未婚。时为中国文采声像公司音乐编辑室主任）：〃中国绝对需要摇滚！摇滚乐最初在西方也被视为洪水猛兽，政府也禁止，这只能说明它是一种进步的东西。摇滚乐不同于歌呀妹呀那些东西，它是一种力量，一种蓬勃的生命力。 〃摇滚是个性化很强的东西，崔健为什么受人们喜欢？就因为他对社会的反思，他身上具有很强的个性。我们的社会太缺乏这种东西，为什么建国40年来发生了那么多惨剧，就是因为有个性的人太少了。从这个意义上说，中国绝对需要摇滚。〃 歇斯（27岁，中国戏曲学院打击乐教师。1990年4月组建〃黄种人〃乐队并任该乐队主唱及主音吉它，喜爱重金属，作品有《孩子》、《泪》等。92年10月，〃黄种人〃曾与日本摇滚乐鼻祖冈林信康在北京、天津、深圳、广州做巡回演出，颇获好评。该乐队现已解散）：〃摇滚有很多很多种，真的摇滚是个人对生活的评价。摇滚只是现代人给它扣上的一个名词而已。历史上就有很多摇滚，但那时不叫摇滚。比如杜甫，他的039;朱门酒r臭，路有冻死骨039;就是一种个人对生活的评价，那种精神就是一种摇滚。屈原就是摇滚大师，还有《硕鼠》，大耗子，大耗子，你丫吃我喝我，还他妈说我不好，还天天搜刮我。摇滚表现的东西，有的人也体会到了，可他说不出来，也没有地方说而你说了，他就拥护你，要不怎么会出现学生领袖哇，因为他他妈敢说会说，咱底下不敢说，他一说我就跟了你，反正出事是你的事，我c，不出事时跟着拥护，蹭吃蹭喝。摇滚有思想的、音乐的，中国民间音乐里也有摇滚，你听河南坠子那老头唱得真摇滚，那嗓子，嘿（学唱）──孙二娘，一刀就解决！〃 王迪（30岁，83年毕业于中央美术学院附中。在《世界知识画报》社做两年美术编辑后辞职从事流行音乐活动。86年5月，在为庆祝〃世界和平年〃举行的〃全国首届百名歌星演唱会〃上，崔健首唱《一无所有》时的伴奏者之一。时任香港大地唱片制作有限公司音乐制作人）：〃摇滚精神简单地用一句概括它的灵魂就是039;我c你妈039;。但摇滚乐现在已经是一种具有文化性的表现了。它越来越商业化，外表和内在的修饰也越来越多了，因为没有这些东西，摇滚乐难以生存，这是良性社会发展所必需的。我们常说摇滚圈是个大村，农民心态很重，投机性很大，只要有台湾公司签约，摇滚乐队会疯狂地涌现。中国可能有摇滚乐吗？不可能。中国的摇滚乐没有根基，因为中国的文化中缺少批判精神，因此也就缺少了摇滚赖以存在和发展的理由，缺少了摇滚中灵魂的东西。中国目前之所以有摇滚乐存在，是因为中国正处于一个在历史上相对特殊的时期。中国的摇滚乐是纯039;拿来039;的。〃（摘自93。1，《创世纪》黄燎原文《摇滚歌手的自白──王迪、蔚华采访日记》） 徐一晖（毕业于南京艺术学院，职业画家。时居圆明园艺术村）：〃北京的摇滚乐队为什么这么多这么火？是因为北京这种特殊的背景。现在人们的压抑来自两方面：思想和性，摇滚乐正是这两方面的东西。西方最早出现摇滚时，也是因为思想的困惑，性的压抑。〃 候牧人（41岁，老知青，中央歌舞团钢琴家。曾统筹、主唱《红色摇滚》与《候牧人专辑·我爱你中国》，其中《我爱你中国》被中央人民广播电台《每月金曲》评为首期10首金曲之一）：〃《我爱你中国》不算摇滚，《红色摇滚》那盒磁带用039;摇滚039;两字，出于商业目的，开始想了很多名字，都不贴切，最后起了这个名字后觉得很好，因为里面有很多革命歌曲。我怎么看北京摇滚现象？是现象吗？不知道（笑）。我觉得很必然。摇滚乐在大陆还不是它本来的面目。有很多变形的地方，挺生硬的，北京摇滚乐队创意性不够，模仿的程度比较多。摇滚乐是对西方生活方式的一种移情，摇滚乐其实是很平民化、形式自由的东西，给你自由让你参与，它应该是从很底层的视角去观察生活，摇滚乐介入政治、反战、环境保护等，代表最底层老百姓的利益。〃 徐沛东（毕业于中央音乐学院作曲系，著名青年作曲家。作品有《亚洲雄风》、《篱笆墙的影子》、《我热恋的故乡》等）：〃我本人不是很热衷于摇滚乐，我觉得自己的性格不太适合于这种音乐。从严格意义上讲，摇滚乐不是一种完整的音乐，它更多地是一种社会现象的反应，也因此引起了一些观众的共鸣。摇滚乐有一个特点：往往台下的观众比台上的歌手还累，还激动。但我听了却激动不起来。我认为对任何一种艺术形式，都不应该强加限制，而应该引导让它健康发展。虽然我对摇滚乐有些吃不消，却很喜欢它的一些特征，比如它的时代冲击力、反叛性以及剽悍强劲的音乐风格，所以我在中央电视台近期将要播放的《古船·女人·网》的主题曲创作中，就吸收了摇滚乐的一些创作手法，我希望构成一种中国农民的摇滚，能够激励他们奋发、向上。〃（摘自《湖北广播电视报·增刊》刘卫平、田慧：《徐沛东访谈录》） 第四章　实验戏剧与影视（1） 当我记录着北京的美术、音乐、舞蹈这些行当的自由艺术家们的生活时，有一块似乎更神秘的领地时不时地传来讯息。我知道我不能忘了它…… 牟森：在戏剧中寻找彼岸 这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代，这个唐·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。 ──于坚 93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。 93年6月里的一天，大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方长，放过了这一机会。 93年7月，总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。 93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（＇法＇让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对实验戏剧我要展开批判。 对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。 后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花──后现代主义与当代戏剧》，里面对牟森评价很高，说〃以牟森039;蛙剧团039;为开端的民间戏剧实验成为一页不可缺失的中国当代戏剧野史。因为有了这一页，中国后现代戏剧的发展才有可能从80年代初期的尝试过渡到90年代的复兴。〃但是，麻文琦的书里只有很少一点关于牟森的议论，比起对林兆华和孟京辉的评论，显出篇幅比例的失重。看得出，他甚至没有跟牟森交谈过，也没有看过牟森的戏。 93年11和12月里，我几次与牟森联系，不是找不到人，就是没结果。我没有去找其他人。我估量着写现代戏剧，不写这个牟森不行。等吧，还得耐心点，别不小心把印象和关系搞砸了。首次拜访时，他问我有没有看过《彼岸》的演出，我据实回答，结果他说，没看戏，谈什么呢？ 这样，我们算是约好他有戏时就通知我。 1994年4月14日，白天在东方歌舞团排练场采访金星（现代舞者），准备晚上去总政歌舞团看牟森排练《零档案》（根据于坚同名长诗创作）。遇文慧（东方歌舞团编导），问吴文光（独立制片人）近况，她说正与牟森一起排话剧呢。我说对了昨天牟森要我今晚去看排练，文慧说你别去了，牟森昨晚10点得到通知；总政歌舞团停止他们使用排练场，为这事昨天折腾一宿呢。我有些不信，打电话给牟森，果然如此。电话里牟森无精打彩，说晚上还要出去找演出场地。 牟森的戏还真是很难看到。年底，他又通知我去看《零档案》，在圆恩寺剧场，但是临演出前，家住圆恩寺的中央原某领导去世，那儿戒严，于是演出吹了。等戒严过去可以开演时，又因为出了新疆那次著名的剧院大火，《零档案》里有用电焊的戏，舞台上不能用火，所以不演了。 94年4月30日，下午4时去牟森家，是为了写作现代舞的文章，想听听他对现代舞的看法。也是因为当时家离得近，走路10分钟就到。 聊完现代舞的事，又聊他的戏剧。牟森还是坚持不要写他，他说：〃写我写得最好的一篇也没有发表，我的一个朋友写的，分析《彼岸》，正反面都有，挺棒的。〃 牟森说人们评他的戏剧说不到点子上。他讨厌〃先锋〃、〃前卫〃字眼，〃踏踏实实去做就是〃。他说人们谈格洛托夫斯基的贫困戏剧老是〃误读〃，强调形体太多，而格洛托夫斯基的形体背后却是心灵。 他还谈到，中国没有别的问题，既没有政治问题，也没有经济问题，只有一个问题：教育。教育上去了，一切就都好了。 牟森屋里没开灯，黑黑的，我们就这么聊了一个小时。 这次拜访，其实是准备采访的，连录音机都带上了，但最终没有拿出来。 他5月份要去法国，答应回国后接受采访。 94年11月30日，在北京圆恩寺剧院演出牟森导演的《与艾滋有关》。 开演前3小时，我去舞台，见到金星，问他今天是不是要跳舞，他说〃今天我是演员，演戏，不跳舞。〃问演什么角色，他说，〃你看吧，看完你就知道了。〃 7点时，《与艾滋有关》开演。所有的座位都坐满了，来得晚的人只好站着。拍照的多。外国人多。 因为我又要录音，又要拍照，所以许多台词没听清楚。他们本身表达也不清楚（口音问题，未经训练问题），但知道了一个大概。 台上的演员聊自卑问题，文革的感觉、性意识、同性恋、艾滋病问题。 演出结束时，我问于坚怎么会在此剧中做演员，他说〃牟森的戏有意义，所以参加了演出。〃〃这个戏没有脚本，全靠演员的文化修养。昨天与今天讲的不一样，明天又会与今天不一样……〃 94年12月1日。下午5点以后，我去剧院。前台上已来了7、8个演员。不一会儿，金星来了，然后音乐响起，大家随着金星一起热身，做简单的伸展动作。 看见牟森走来，我问他《与艾滋有关》是否达到了预想的目标，他说永远达不到最好的目标。 〃下一部戏还会用这些演员吗？〃〃不知道，要看下一部戏的风格，这次是尝试一种直接了当的方式，什么都是直接的，一直直接到把包子蒸熟、红烧r炖好……具体的，你问演员们自己吧！〃 民工们陆续到齐。金星他们跳得很投入。牟森突然向民工挥手，让他们上台一起跳舞。开始民工还有些不好意思，但经不住牟森与全体演员的热情邀请，从犹豫到扭动身子，到合上拍子，演员们大声叫好，并掌声鼓励。牟森灵感一来，马上决定晚上演出加进民工一起跳舞这一段。演员郑浩说：〃嘿，每天都有新招。〃牟森要说话时，大家都很安静、听指挥，整个气氛井然有序。 郑浩是89年毕业的广院研究生，因受〃6。4〃牵连，没有分配，一直跟吴文光一起拍片。另一位演员凌幼娟，也是广院毕业的。他们都是因为佩服牟森，愿意排他的戏，觉得有意思。〃没意思我就不来了。〃郑浩说。 吴文光说：〃演这个戏是除了我自己的工作外最有意思的事情，一个月里，从身到心感到一种放松。〃他为此推迟了别的事。 我对文慧说没听到女演员的说话声，文慧马上对牟森说：〃我们女演员也要说话〃。牟森立即给她配戴了一个无线话筒，文慧得意地笑了。 晚上7点，第三场《与艾滋有关》又开演了。开始部分没昨天有秩序，大家都抢着说话，结果不知听谁的好；后半场很好，围绕金星的变性手术谈了同性恋、艾滋病等问题。郑浩说了一段台词：〃昨晚演出结束后，上海戏剧学院毕业的一个学生说：039;c，象金星这种人活着有什么意思，还不如死了呢！039;我心想，c，你他妈管得着吗？人家爱怎么生活就怎么生活，又没碍你什么事儿……〃 金星讲了他在纽约与一位著名摄影师、同性恋者也是艾滋病患者的友谊的故事。这位患者后来突然间就死去了。 文慧说，她从来不觉得金星是个男的（开演前，他们全体与民工一起合影留念，文慧非常自然地与金星合偎在一张椅子上）。 于坚说了句跟昨晚一样的台词：〃金星是我看到的心理最健康、正常的人，他敢于说出自己的一切。〃 《生活空间》的李晓明一直在舞台前的一角摄像，他说他与陈虻合作，准备拍《生活空间》第一个大型纪录片，对象是金星，因为〃他是大陆最有特色的人。〃 民工上台跳舞时，全场欢呼鼓掌。有人说〃工农兵又走上了舞台〃。 演出结束后，有半个小时与观众交流的时间。有观众上台与他们合影，多是朋友。有圈内人说，过士行（剧作家）原定要与他们座谈的，但因不感兴趣，半途退场；林兆华（北京人民艺术剧院导演）因同样的原因也走了。 95年8月28日，中央实验话剧院小剧场。 日本东京小爱丽丝剧场主持的日本演员工作坊演出《红鲱鱼》── 一个中年男子上场，穿和服，捧一个玻璃鱼缸，里面是活泥鳅。他开始独白（日语），边自语边点燃煤气灶，一边涮锅一边吃一边说。他背后有一道纱网，纱网内是一间雪白的屋子，屋子的一角有一个大圆桶，屋中有一堆煤（掺了许多砂子）。两位l着上身的男子上场，无声地将煤堆扒开，然后用水枪浇洒，边浇边和着稀泥一样的煤，满头大汗（开演前我在售票室休息，经理说这个剧场自开办以来，从未被糟践成现在这样）。泥和得差不多时，两位女演员上场，入浴前的打扮，每人手提一钢精锅的水，踩着泥进来，将水倒进圆桶里，又踩着泥出去，有说有笑的。纱网前的男人继续边吃边说。水提够后，两个女人进圆桶里沐浴。泥和好后，两个男子开始吃黄瓜、馒头、馅饼、凉水，边吃边说。纱网前的男人吃得满头大汗。沐浴的女人几次将洗过的脚弄脏，再重新洗。吃完馒头后，两个男人提一篮〃秧苗〃进来，c在了稀泥里，全部c完后，突然用装满水的小汽球向对方袭击，不但如此，还向桶中的女人袭击，女人们反击……突然，其中一个男子抱起年青的女孩放倒在泥地里欲强暴，其余两人奋力阻止，四人扭成一团，全身是泥。纱网前的男人仍滔滔不绝。终于音乐静止，四个人躺在泥里一动不动，吃火锅的男人也定格，灯光渐暗，全剧结束。 我看到牟森在观众席，就上去问情况，但他急躁地打断我，说有问题打电话。我奇怪的是牟森请我来看这个戏，却不知道导演是谁。 96年元月20日下午，北京十里堡牟森住处。 牟森终于安排时间接受采访。从93年至今，两年多了。在这之前，我刚完成对一批〃个人电影〃导演的采访。吴文光建议，把对他的访问记录给其他采访对象看，会有利于采访的。这次安排之前，牟森看了我寄给他的《对一批〃个人电影〃导演的采访》以及对他的采访提纲。 牟森的这个住处，可能是他流浪北京以来最舒适的了。只是书架还没有，所以书都在大蛇皮袋里，但已有几本电影、戏剧的书翻了出来。当我提出要看看格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》时，他随手就找到了。我一页页翻动此书，看到里面有用不同的笔划的横线、框线、三角符号，还有〃某年某月某日阅读〃的字样。第35页上写有〃于坚划处〃，翻到最后一页，见空白处写着〃1995年　9月18日在昆明向牟森借阅是书，首次阅读。可以将之看做诗论。　　于坚　　95年9月21日在飞往北京飞机上〃，觉得很有意思，就抄在采访本上。牟森走过来问，你写什么呢？我说于坚的话很有意思。他拿过书去看，接着向他的女朋友杜可嚷嚷道：〃你看于坚这家伙，下次我们去他家也要在他书上写字！〃 牟森和我对坐在小茶几的两边，先说了看了我的〃个人电影〃文章的感觉，说里面的被采访人有些伪的成分，不客气地批评着那些被外人看做是同志的人。访谈前他有两点说明：一是愿对所说的话负责任，二是听别人说我说他特傲，不愿接受采访，谈的时侯他会解释。两点说明后，他开始回答我的提问。 一 汪? 第 6 部分 欲望文 第 7 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 7 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！鹑怂滴宜邓匕粒辉附邮懿煞茫傅氖焙钏峤馐汀a降闼得骱螅蓟卮鹞业奶嵛省?br / 一 汪：你是学中文的，为什么对戏剧这么痴迷？ 牟：直接的答案就是不知道。早就喜欢这个，从小看过戏，另外上学时在北京也看过戏剧。剧场这个东西它很多都是感受性的东西，要说学中文的就要怎么样怎么样，这是一个说不清楚的事情。说起来这应该是一个过程，上小学的时侯就喜欢戏剧，在84年的时候，做了一个戏（《课堂作业》），在做的过程当中，感觉到这个工作比较适合我，从中我得到了乐趣。最早喜欢戏剧肯定是从剧本开始（一方面是看戏，但看得还是很少），记得那时侯特别喜欢国外的剧本，包括国内象曹禺的剧本，那个时侯印象最深的是契诃夫的剧本，到今天我依然觉得契诃夫的剧本是最好的。我个人不太喜欢莎士比亚、歌德、莫里哀这类作家。结业时等于我是从学校自己选择了分配去西藏，一直自己做这个事情。就是这样一个过程。 汪：去西藏是不是为了能排话剧？ 牟：不是说为了话剧，我是喜欢西藏那地方，因为85年我去过一次，地理环境什么的和很多东西都让我觉得真好，（笑）我觉得只能说喜欢，谈不上什么热爱。 汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些东西，这样你的创作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？ 牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有（专业）演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对我个人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个去考察学习。所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天（95年12月）我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是怎么做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东西。 你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训练的，那么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。 汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？ 牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎〃四人帮〃以后，甚至包括现在的主流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧从接受开始就没把它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感受的一种方式，这种表达方式肯定跟你个人的工作经历和生活有关。有的人选择了小说，有的人选择诗，有的人选择了电影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不是非做戏剧不可，我可以做很多别的东西，只是在时间上现阶段就是戏剧，我觉得戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个群体的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个问题。我在中央戏剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演课，我觉得，我们现在一个根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原因就在于这个教育，这个教育的制度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我去国外，包括每到一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个人自己是什么，就是你自己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个人都有他自己的特点。而我认为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说话应该是什么样子，事实上我见到的话剧演员包括电影演员，他们的模式是一样的。肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个重要的体会，就是91年我在华盛顿的一个生活剧院（不是60年代朱利安·贝克的生活剧院），导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿，我去看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么，他说他要改变世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特别激进的戏剧家，但我看了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生活能力。那个老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为改变世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为一种教育手段。巴西现在一个导演，他叫奥古斯特·博尔，他用一句话说，戏剧就是使人有能力的一种东西。对于我来讲，教育不是一个简单的东西，我做了，我在《彼岸》的时候实际上做了，但是我觉得我改变不了世界，（笑）绝对改变不了世界，可能会改变10几个人，如果我坚持做可能会改变几百个人，但是我承认我做不到。我还是要做戏剧。我觉得教育和戏剧它还是两个部分，也就是说我的精力不能全部投入到教育，尽管我特别希望这样做。还有一句话牵扯到教育：到现在，从我的教学过程和工作过程，我已经非常明确一点，我觉得戏剧不是属于被称之为演员的职业的人的那么一种东西，我更认为戏剧是属于每一个普通人的。我现在在所有戏里都强调，这个戏所有的人都可以参与，但不是说随便参与，象有一些人就是误解了我的这种主张，他们好象觉得什么都可以，我觉得不是，这里面还有神秘的一面，象魔术一样，是属于创作的一面，这以后我们还要谈到。所以我是从这个角度去理解戏剧是一种教育手段，但我觉得我没有能力我也没有其他角度去谈教育本身，我只是感受到了这种东西，而且受到某种启发，我尝试去做了教学工作，而《彼岸》就是这个教学工作。我把我到目前为止的戏剧工作分了几个阶段，大学的时侯是一个阶段，那时完全是一种喜欢，就是一种模仿。到了蛙实验剧团，有所不同，但在蛙实验剧团时期，所有我排的剧，我都觉得非常幼稚，但这个幼稚它体现在一个过程当中。从《彼岸》开始，我觉得我是在一种根本点上着手，就是表演，人的状态。 汪：既然你是要教育，为什么不用传统的手法、常规的形式，那样不是更明白吗？ 牟：我觉得首先我要区别传统这两个字。我对中国的传统，京剧的那种教学非常非常佩服，事实上我在教学当中请了4个京剧专家来教，那个是技术性非常强的。在我们的话剧里面，在常规的话剧教学里，它也有，但没有起多少作用。这里面有一个观念的不一样，就是，你比如说，我们的这个学生学4年，头两年有形体课，比如芭蕾的把杆、京剧的身段，可他只是学过，这种东西并没有真正在他身体里发生作用。我理解京剧都是要从小学，而且10几年如一日，身体的功夫要常练，不是说学会了这个招式而不练，那我觉得这个招式是表面的，跟他身体的内部构造、能量没有关系。芭蕾也是，它需要从小练习，才能真正对身体的内部发生作用，而我们呢？我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个〃范儿〃，感觉到他练过，可对身体内部根本没有作用。所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认为我做不到那样。因为那需要你自己有这个能力。我认为现行的常规的教学一个最重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。我既然对这种常规的现行教育不满意，当然不会采用这种教学手段。你看了我的简历就知道，我从来不去强调〃新〃这个字，我非常非常讨厌〃创新〃这个词，我认为目前为止在中国没有新的，可能西方有过。这个空间差，待会儿我还要谈到，是我非常讨厌的事情。刚才讲了，我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。《彼岸》时我请了很多教师，象教现代舞的欧建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧老师孔雁、孔新恒等。但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫长的事情，也可能到40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到教学岗位上来。汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白…… 牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。我觉得不存在这个问题。前几天我去音乐厅听广播合唱团的合唱，一个人老出来解说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要你解说。有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。介绍也很重要，但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。所以首先在我的概念里面，不存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个认识。我要做的东西实际上是要让观众感觉到而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。至于说形式，我觉得对我自己来讲，没有什么常规不常规，每一个戏最初的出发点和动机都是一种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。形式这个词对我来讲它不存在什么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。 二 汪：关于你的戏剧，你想对读者说些什么？因为看到你的戏剧演出的观众很少很少，而关心你的戏剧的读者是很多很多的…… 牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。比如说《零档案》这个戏，我是关心成长，因为我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。我在排练这个戏的时侯，认为每一个人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可以讲。我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中的故事。《与艾滋有关》这个戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我觉得是展示生活中的某种状态，人的这种生活态度。我一直非常喜欢日本的俳句（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。 戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电影不一样的东西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧场本身只能容400人，演10场也才4000人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个就是，我一旦要做商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏剧的读者很多很多这我就不知道了。（笑） 汪：《彼岸》你还没说…… 牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4个月各种不同的训练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述〃彼岸〃的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛围，绝对没有一个说法，没有这种东西。 汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？ 牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。 汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？ 牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在我们中国的这个戏剧环境中的创版权所有和批评者抱怨得太多了。他们抱怨电影电视的冲击，抱怨商品社会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就从来没有听过他们抱怨自己。我觉得最根本的问题就是自己，因为没有人强迫你去干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？我觉得这是一个根本的问题，你自己干了，就要想办法干好。在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。这很正常。我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。在西方在欧洲，电影那么发展，好莱坞电影那么发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的死亡。（笑）我觉得没有这个问题。 汪：说你自己。 牟：好。搞先锋戏剧，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，我从来不认为我这个是先锋戏剧。这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得你不能永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标相对于什么呢？你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比较，我愿意把我的座标点放在一个交叉的和一个网络状的，我喜欢这个世界性的环境，我可能不一定是这个世界戏剧环境本身，但我自己要这样要求自己。我在下面还要尖锐地批判一些人，从批评家来讲，先锋这个词在历史上，有它特有的涵义，特有的内涵。我觉得起码到目前为止，关于先锋的这种座标定位非常混乱。什么都是先锋，这先锋没有任何意义。我在国外也被称做是先锋的戏剧，现在我自己也在搞明白我先锋何在？我只能说从我的初衷，创作出发点，没有去考虑我要做的是先锋戏剧。我刚才说了我在所有的戏里都标明我是戏剧，它不是先锋戏剧也不是古典戏剧。对我来讲，我觉得不存在这个问题。 下面说你提的问题：大陆媒介不报道……我觉得这里面起码有一部分原因是我自己造成的。在《彼岸》之后我已经得罪了不少记者朋友，包括象青年报的朋友，他们当时很激动，很热情，但是我当时是采取拒绝合作的态度，一直到今天，见到你这个期间。不是说媒体的人工作不重要，也不是说我不喜欢这个东西。我很喜欢这种东西，我每天都买这些娱乐报纸看，也愿意了解环境里发生了什么，但是牵扯到我自己的问题，这里也跟你解释一下，我觉得我现在的创作环境里艺术领域里有一个双重标准问题。就因为中国这种特殊的时间和空间情况，在空间上我们基本上是一个闭塞的，国内很多搞创作的人看不到国际创作环境上有什么，只能通过文字来看到。在时间上，我们一直也是非常单一的。我说的两重标准，有一重就是你干这个行当，做戏剧或者做电影，你看到了这个行当里你认为最好的东西，你只能去做你认为最好的东西，能不能做到是一回事，但你必须去做。我觉得这是一个绝对标准，自己要求自己，自己衡量自己的标准。还有一重标准就是社会标准，就是媒体。这又牵扯到中国的特殊情况，我们现在没有批评家，美术界有老栗这样的批评家，但是在戏剧领域我敢说没有批评家，没有我认为的批评家，好的批评家，没有。那么，剩下的就是媒体，小报（我说小报不意味着贬低），就是娱乐报纸。娱乐报纸它有娱乐报纸的要求，它更多关注的可能不是创作本身的事情。我理解一个人要做一件事情，利用或请媒体帮忙，会搞得轰轰烈烈，所谓的轰动效应。我在相当一段时间里，我认为我可能怕这种轰动效应，或者说我不需要这种轰动效应，所以，拒绝合作。因为我觉得需要按自己的标准来清理清理自己，就是说让这个时间持久一点。另外一方面就是戏剧演出又少，看到的人也少，戏剧媒体报道的就少。可能是这样两个原因。但我相信，我能够感觉到想要看这种戏剧的人还是很多很多的。 那么说到这个先锋戏剧前景如何？我们把这个先锋（笑）去掉，我的戏剧前景如何？我觉得现在是非常好，非常好。我解释一下。我现在制作戏剧，基本上从资金到创作都刚刚进入一个良性（循环）过程，但即使是在做戏剧最艰苦的时侯，没有资金的时侯，我也认为我的戏剧前景是非常好的。为什么？你自己选择做这个事情，没有人强迫你，你没有理由去说这个哎呀没有人给我钱啊，这不成其为一个问题。至于个人的前景，我要做的事情还有很多很多，戏剧要做，包括我刚才说的教育，而且我非常非常喜欢写作，包括小说，虽然我写得很少。这可能不会主要去做，但是作为自己的一种喜爱，可能会试着去做。还有一个梦想，那就是电影。电视纪录片实际上我已经在做，但是精力什么的都不够。这么多事情要做，能不能做成，做得怎么样，那是另外一回事。从这个角度，我认为我的前景简直可以说是阳光灿烂。（笑） 三 汪：有人说戏剧在下一个世纪会复苏，原因是人们厌烦了电子媒介物，会到剧场去亲身面对演员，你对这个判断怎么看？ 牟：我觉得这个问题刚才已经答复了，因为不存在一个死亡问题，同样就没有一个复苏问题。但是在这个戏剧环境，我说的戏剧环境包括国际环境和中国的环境，我认为它是有一个规律的。你比如说60年代，在整个欧美是戏剧的轰轰烈烈的革命时期，那个时侯，革命风起云涌，一个接着一个。到了70年代初，衰退了。事物自身的规律就是这样，盛极必衰，但这个衰是人们转向另外一个种类。欧美戏剧的创新，我理解就是他们的种类太多了它怕跟别人重复，所以它必须要做跟别人不一样的。而我们现在不一样的东西太少，所以谈创新特别可笑。象日本的戏剧环境（我对日本的戏剧环境做了些考察），日本在70年代的时侯（就是第二代小剧场）等于回应西方60年代戏剧革命的高c。我认为我们中国整体戏剧环境与西方相比较，在时间上现在已经相差30年，只能说是相差，绝对不是落后，不能用落后这个词，就是说因为我们这种特殊的国家这种因素吧。应该说现在给予我重大影响的很多戏剧家，他们都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不觉得这东西有什么旧，我也不觉得还有什么新的东西（当然有新的东西，我会去接受）。记得（95年元月）在东京开国际研讨会，上海的一个导演，我跟他提到铃木忠志，他说哎呀这个人已经过时啦。我觉得非常可笑。对，可能按戏剧史来讲铃木忠志已经过时了，但他对我个人没有过时他就没有过时。我觉得很多人都是架空自己，他不去谈自己，老去谈这个人怎么怎么样是不是过时了，我觉得没有意思。 至于说人们厌烦了电子媒介物，我觉得这个人们永远是要分为具体的人们。有些人可能到几个世纪他都不喜欢戏剧，有的人几个世纪他都不喜欢电子游戏机。我觉得永远会有一部分人愿意到剧场里来看戏，这和电子媒介物没有任何冲突，它们是世界上并存的东西。 汪：你觉得你对世界戏剧有什么贡献？ 牟：我觉得这不是我能回答得了的。事实上我也回答不了。我只能说我对自己面对的创作环境，多多少少有一些感受。尽管95年《零档案》在欧洲北美巡回（演出），走了这么多地方，但毕竟是走马观花，不是长期在那里。我只能说从《零档案》开始，我做的戏剧，给这个世界戏剧环境里带来了某种不同的东西，绝对不是新的东西，我讨厌〃新〃这个字，它只是不一样的东西。在整个戏剧环境里面，象《零档案》这个戏所遇到的情况特别奇怪，在近几年整个世界戏剧的环境里，这个戏，还有日本的dutyp，是被邀请最多的两个剧团，包括西方和东方，走了这么多地方，可能可以说明他们从中感受到了某种不一样的剧场的这种样式。我觉得谈贡献现在还谈不上。 汪：你是不是觉得国外比较理解你的戏剧？ 牟：不能说理解，是说他们能够接受他们能够感受到这个戏传达出来的某种东西，从国外的媒体，尤其是从很多戏剧导演同行。我觉得现在还有一个问题，就是我们现在介绍国外的戏剧，很多人对戏剧环境不了解，因为我们国内接受这个东西很多都是靠翻译家，而翻译家并不一定具体了解这个艺术的某种背景，比如说事实上现在西方有一大批生机勃勃的现代戏剧节，象阿维农，还有爱丁堡这样一些已经是非常传统的戏剧节，现在也出现新生的戏剧节。我们参加了这一部分戏剧节，但是永远还有另一部分传统的戏剧节，包括象百老汇这种商业戏剧环境。 （稍事休息后） 我想谈一谈目前我感受到的中国创作环境上的某种东西。我觉得从我的角度，我现在提出来一个口号，我要打假。我感受到周围充满了伪的气息。我说的这个伪就是说（有些是我的朋友），他做了一个东西，他做完了之后不去诚恳地谈他怎样做的这个东西，然后他要另一种说法，这就是我称之为伪的东西，这种假劣，我要与这种东西做针锋相对的斗争。这种东西非常非常无聊。包括在纪录片领域里，在戏剧领域里，就是被人们被媒介关注的所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这个人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太少。 汪：《零档案》开始时是用的职业演员…… 牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛苦使我每天不愿进排练场。原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力和他们沟通，但也许我们双方都没有错，可能就是两种不同的东西撞到一块了，最后实际上在感情上还是伤害了这3个人，就是全部把他们换掉了。 汪：你认为不换的话会不会有现在的结果？ 牟：不知道，这怎么能知道呢？ 汪：换了演员以后，你就完全改变了排戏方法？ 牟：不能说改变了排戏方法。因为跟文光、跟蒋樾、文慧这么多年在一起，首先大家在工作上特别敬业，另外他们没有对戏剧的某种特别固定的理解，所以合作得很愉快。《零档案》现在跟它有距离了，可以客观地谈，如果有什么不满足的话，还是因为结构过于简单，另外故事还是比较表面化。包括《与艾滋有关》。这个戏我最不满意的就是人物的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面还是谈到了性，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。 汪：有了《零档案》，才有了后来的《与艾滋有关》…… 牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我刚才谈了，因为我的这种非职业出身，跟职业演员合作时我本身有我的障碍。如果根本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员的那种表演质感越来越不喜欢，那么从吴文光他们身上又看到了这种非演员的质感、魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过头来跟职业演员合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，我不喜欢他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜欢某某人，我觉得不是某个人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一种方法，去教给他们一种东西，那合作就是正常的。 汪：就是说将来你会用职业演员？ 牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知道呢？ 四 汪：很想听你谈谈斯坦尼体系。 牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这种训练，在咱们中国连他孙子辈孙子辈的这种训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论性质地去学习。在美国的时侯，我就提出希望看看美国院校的斯坦尼体系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知道，因为太多了，而我对整体环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我感觉，哎，这个挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从来不固守自己，仅仅是从这一点上我说他是伟大的。他每一个阶段都做了非常伟大的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否定他早年所谓的内在体验的东西，特别注意形体的表达。他在临死前排《哈姆雷特》时，已经完全抛弃了内心体验的东西。可是从我目前有限的了解，我们中国的斯坦尼体系就是50年代来了一批苏联专家，这批人应该说是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的学生，他们每个人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整个创作生命中的一段，然后把他固定了。在中国这批人又带出一批中国的学生，这些学生后来成了老师、教授，又教出了学生。我觉得在这个过程中，它已经没有生命力可言了，那么最后发展到80年代就变成了小品教学。我记得于是之先生在戏剧学院讲课的时侯，专门谈到这个。他说学表演的不是学编剧的，不是整天在那儿编故事。后来小品借助电视媒体很快就泛滥成灾，一直到现在。我个人认为小品跟人的身体跟人的心灵毫无关系，它更多的是靠一个噱头，说一说方言，它作为一种存在方式，我无可非议，有一些好的小品我看了也非常高兴，象宋丹丹和黄宏的小品。但我认为把它排到了一个重要的位置，甚至教学的一种基础手段，我就觉得不可理解，它只能作为其中的一个东西。 汪：从斯坦尼体系里，你得到了什么没有？ 牟：在方法上，因为我没有真正受到过学习，所以只能从理论上去感受它。但我看过他排演契诃夫的戏剧的书，因为他的导演计划出来了，咱们都出版过。我现在实际上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫戏剧的解释，事实上我看资料，契诃夫也不很满意。契诃夫一直强调他的东西是喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基把它变成了悲喜剧。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基处理剧本时有一个非常完整的东西，有整体的感觉，这种东西都是无形的。我可以说我直接从格洛托夫斯基那里得到了什么东西，但我不知道从斯坦尼斯拉夫斯基那儿得到了什么东西。但是肯定他给予过我。 汪：那么布莱希特呢？ 牟：我不喜欢布莱希特。我觉得所谓的假定性是一个谈了很久很久的，是一个特别不重要的提法，这是一条死胡同。争论来争论去，是假定性还是写实性，我觉得在我的创作里不存在这个问题，你想怎么干就怎么干，你有能力表达什么就表达什么。布莱希特的剧本都看过，但我对他的剧没有特别的感觉。我同意一种国外的分析，因为原来一直认为布莱希特有一种表演方法，事实上他没有，他只有一种表演美学，他提出了一个任务，可是用什么方法来体现他这个东西，他没有这个系统。格洛托夫斯基完成了这个东西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技术系统，格洛托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所开始的一种东西。格洛托夫斯基是我真正的、非常非常崇拜的一个人。 汪：这也是我想问的，你为什么特别崇拜他？ 牟：中国对格洛托夫斯基一直有种误解，从黄佐临先生开始，一提到格洛托夫斯基，我最常看到的字眼，就是说他是强调演员的技术，而把其他一切都去掉，说〃这个我们京剧里早就有了〃，我简直不止一次地听见不止一次地看见。这个东西就说是京剧里面早就有了，但我要问一问每一个搞话剧的导演，你自己有没有？京剧里有了，跟你自己有没有这有什么关系？一种狭隘的民族自尊心在那儿作怪！我最早接触格洛托夫斯基是通过他那本被翻译过来的书《迈向质朴戏剧》，这本书我快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受。书里包括他的技术方法，开始时跟着练，后来从冯远征那儿又学习到一些。格洛托夫斯基他问自己，我们为什么要跟戏剧发生关系？他说事实上就是要让自己身体内部某一部分不透明的东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个过程，冲破身心内的篱笆。我跟他的这种感受很靠近。用格洛托夫斯基的一个演员的话来讲，他是从战胜某种心理障碍开始的，他的心理障碍是在跟人的交往上。我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人不一样。事实上格洛托夫斯基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个最基本的元素：演员和观众，但到了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就? 第 7 部分 欲望文 第 8 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 8 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！娜讼啻u谝黄鹫饩徒薪谌铡n铱凑飧龌氨旧砭鸵丫芗ざ耍馐俏腋芯醯降囊恢址浅4看獾亩鳌；褂幸桓鼍褪歉衤逋蟹蛩够导噬洗丛炝艘恢址浅o低车难菰毖盗贩椒a负醣蝗澜绮捎茫赡苤挥兄泄挥衅毡榈夭捎谩k姆椒u皇撬约悍19鞯模┎芍诔ぃ铀固鼓崴估蛩够抢铮佑《鹊墓糯肪缒抢铮泳┚绲摹4毡镜墓诺湎肪缒抢铮优分薜难凭绱忱铮右獯罄倜嫦簿绲拇忱铮予ょ炖铮鹊鹊鹊龋灰撬惺艿降模灰撬衔玫亩鳎既诨愕揭黄稹u饫锩嬗幸桓龈拍钗侍猓匀说难盗罚盏亩鞲嗟氖枪糯降囊恢终苎e腔郏鸾獭8诶锏男扌惺且谎模峭u砝凑摹k衔说纳硖宓母谋浠岣谋淙说募u猓备谋淙说那樾魅说男牧椤k浅7浅v厥友菰鄙硖宓目3ㄉ簟t诟衤逋蟹蛩够奈恼吕铮苛业嘏邢肪缭盒2捎妹郎g磁嘌簦蛭郎ㄋ笠桓鑫恢茫硖逯挥姓庖桓鑫恢茫晕颐窍衷诰驮斐闪嘶熬缪菰彼降哪侵只熬缟ぷ印4蠹揖？嫘λ祷熬缟ぷ樱挥姓庖恢稚ぷ印6衤逋蟹蛩够谏羯辖腥砉裁鳎恳桓龅胤蕉伎梢苑5蟮纳羰钦媸岛土x取r次颐茄≡裱菰钡谋曜迹笪艺庵稚ぷ樱馕墓庹庵稚ぷ樱悦挥锌赡苋サ毖菰薄？墒率瞪峡梢浴k孕翁宓难盗芬彩钦庋8衤逋蟹蛩够胨固鼓崴估蛩够谎永床宦阌谧约耗呈蹦晨痰乃匠晒徒峁簧荚谘罢冶浠v灰芯醯搅苏飧龆鳎枰渌腿プ觥?br / 汪：你看过格洛托夫斯基的戏吗？ 牟：按顺序说，接受格洛托夫斯基，最早是看他的书，后来1991年去美国访问，还在纽约的林肯戏剧图书中心看到了他的一个录像带，这是我目前为止看到的唯一的一个录像带，是《卫城》。然后办《彼岸》训练班的时侯，冯远征是在德国学习过他的方法，又开始教他的方法。但实际上格洛托夫斯基身体训练的一个主要的基础是以瑜珈的方法为主。我自己是从90年就开始瑜珈练习，所以很多东西到最后就通了。瑜珈它强调每一个人都可以做，而且它还强调缓慢地变化。你只要坚持就会感觉到，它强调身体内部的变化，开发身体内部能量的东西。我在今天依然在学习各种东西，因为很多不同的东西我有不同的感受。 汪：你训练演员是采用这些方法吗？ 牟：我直接采用了请冯远征来教一些方法，还有铃木忠志的方法，我自己教大量的瑜珈形体练习，包括我在美国学的各种方法。到现在为止我教的各种方法，应该说都跟我们现行　的教学方法不一样，包括京剧的教学手段，包括我在纽约大学谢克纳的编导课上学　的东西。谢克纳的课是开发脑力的。我上课时看到学生出来的东西简直是出乎意料　的。 汪：如果你将来有一个固定的剧团，就可以用你的方法训练演员了。 牟：那当然最好，但我可能在每一个戏的排练中都会借助训练。 汪：先用你的方法训练演员，然后再排演…… 牟：对，同时的，这是一个同时的过程。那你说什么叫排练呢？说一个导演说戏，这个戏怎么能说出来？我见到很多导演排戏都在那儿说感觉，可是怎么完成，演员需要的是这个方法和这个动作性的东西，我是特别看重这个东西的。我觉得某一些人误解了我的戏剧主张，好象不是演员只要是真实的人上台就可以了。我觉得这只是我的一部分，我觉得另外一个问题，就是你说的技术性问题，这非常重要，这是戏剧区别于会议的地方。因为开会也是这样，上台去讲话，那为什么不叫戏剧呢？我去年特别遗憾的是没有见到格洛托夫斯基，《零档案》在意大利佛塔拉戏剧节演出的时侯。佛塔拉戏剧节是欧洲4个最有名的前卫戏剧节之一，格洛托夫斯基在意大利的工作室就在佛塔拉城附近的一个山里，《零档案》剧组去了他的工作场地与他交谈，但因为我在日本排另外一个戏，没有见到他。（笑）以后我相信会有机会见到他的。 五 汪：《红鲱鱼》的演出是怎么回事？ 牟：《红鲱鱼》就是我做的，我导演的。我在日本排了一个月。但是当时不能说，因为要在北京演出，日本人与中国方面怎么谈的我不知道，总之，不能说是我的导演才可以上演。 汪：与日本演员合作，感觉如何？ 牟：95年8月我去日本东京排戏，日本演员使我特别感动。应该说与这5个演员的合作，证明了我有能力和真正的专业演员合作。5个演员来自日本的4个剧团，吃鱼的那个是有20多年演出经验的老演员，还有一个是剧作家也是演员（和泥的那个），高瘦的那个也是老演员。跟他们在一起工作非常愉快，而且让我在表演的感悟上有一个重大的突破。我都是用我的方法给他们训练。我觉得日本演员跟中国的专业演员最大的一个不同，就是他首先是作为人存在。日本人生活很艰苦，做戏剧的人更艰苦，赚不了很多钱，都是凭着喜欢和热爱，但他们在生活中干各种事情。所以他首先做为一个人存在。而在中国，这个人首先是演员，他有一个〃范儿〃，然后才是人。所以我觉得这个区别太重要了。象在《红鲱鱼》里，那个老演员每天晚上要讲一个半小时，都是他自己的。我给他做了相当长的训练，比如说我就给他两个字，让他坐好，我说我今天掐着表，让你讲一个小时。我的要求就是不许思考，不许停顿，我说我只给你出一个题目〃山〃。他觉得这是最难的题目。在东京的首演那天差点给忘了。因为我说在演出的当天我才告诉你今晚讲什么。首演前15分钟，他派一个人来问我，今天晚上我讲什么啊？我给忘了。川中，那个高的戴眼镜的男的，他是个同性恋。因为我明确，这个戏要向个人的隐私进攻，我说东方的道德是隐私不能对外，我说这是戏剧，我们现在来看什么是隐私，隐私包含哪些内容。我觉得我从《红鲱鱼》开始，包括下面要做的戏，开始进入人的内心深处，用康拉德小说的话说是黑暗的内心深处。我跟他相处第3天就知道他是同性恋了，那人特别可爱。每天是8个小时疲惫的高强度的身体训练，他们生活得特别真实，还原自己没有很多的障碍。那个川中，有一天我就让他讲，让他自由地讲，整整半个小时，我把他的手绑起来，身体不能有任何动作地来讲。他已经45岁了，这半个小时他特别沉迷地讲他小时侯如何喜欢甜食，一有钱就买甜食，讲了半个小时。听完了我告诉他，我说我建议你去演李尔王，历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子，你就是我心目中的李尔王。我说我排李尔王，戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的甜食，特别好。另外一个老的女演员，我问她如果让你选择，你最想演谁？她说她想演贝兰奇。贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角，就是费雯丽曾经演过的，从来在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。可是她长得又矮又胖，脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。我问她你为什么喜欢贝兰奇，她说贝兰奇是一个有梦想的女人，而我也有梦想。哎呀把我感动得不得了，我说你一定能演贝兰奇。这非常好。我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了，某类角色，李尔王应该由什么样的演员来演，贝兰奇一定要什么样的人来演，我觉得根本没有这个必要。所以日本演员给我的感受太深了。而且，他们从来没做过这么强体力的训练。那个老的女演员，她一直有一个自我保护自己身体的本能，所以有一天我就是要看看她忍耐力的极限，最后在做的过程当中她开始骂人了，然后我就让郑义信上去做抚摸她的动作。后来我问她，她说我已经快要骂你了。后来我发现实际上是一个什么东西，就是人的问题。我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系，不管什么国家什么民族什么时代永远是这样，就是伤害和自我保护，人类就是在这两者当中互相调解的这么一个过程。伤害可能是有意或无意的，毫无自觉的，而自我保护本能几乎可以说是每一个人都有的，在身体上在精神上，都有这种东西。最重要的是要通过戏剧来信任自己，尽可能地减少人的自我保护本能。人当然要自我保护，但是有些东西是不必要的，尽可能信任自己，因为人越信任自己就会越打开自己，敞开自己，这样的话他就健康，那么同时会更加不怕伤害，因为伤害是人与生俱来避免不了的。这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。表演是要解决这个问题，这牵扯到人的能力的问题，实际上是人的教育问题。 汪：我在文慧《100个动词》录像里，看到你参加了演出。 牟：1994年我自己做了一件最后悔的事情，就是参加了《100个动词》的排练。但我已经答应了文慧，所以我按时完成了任务。至于我个人对这个舞蹈的看法，我在1995年春节期间当面告诉过文慧，非常非常不喜欢这个舞蹈。 汪：你是觉得它没有意义？ 牟：有没有意义我不知道，对文慧肯定有意义。对我来讲我看舞蹈不想有什么意义，我只是喜欢和不喜欢。 汪：这是你第一次在别人的剧里当演员？ 牟：不是，以前还主演过电视剧，（笑）那是为了兴趣和挣钱。是朋友帮我的忙。 汪：什么戏？ 牟：没播过。 汪：目前为止，你拍过哪些片子？ 牟：拍过一个吴文光调查家族的片子，去了江西、云南、四川，已经拍完了，但一直没有时间做后期。 汪：拍了多少素材？ 牟：有60多盘，用贝特康姆拍的。 汪：怎么想起拍这个的？ 牟：我一直想做纪录片，当时正赶上吴文光要写家族史这么件事情，就拍了。 六 汪：你觉得北京的戏剧环境怎么样？ 牟：事实上在国外一直有人问我，当代中国的戏剧状况如何，我说我尊敬3个戏剧导演。林兆华，我从林兆华那儿学习过很多东西。林兆华他一直在做戏剧，因为导演它是个实践的职业，在日本日中导演研讨会上，一个中国导演拿了一个10年前导演的剧的录像带，这种人我不认为他还是个导演，他曾经是。但林兆华一直在做，而且他做的有些戏我非常喜欢，所以我尊敬他。而且虽然到这样的年龄了，他依然在求变化。我还尊敬一个人，就是孟京辉。作为一个导演，他也是在不断地排演，但在艺术上，我个人非常不喜欢他排的戏，但是我尊敬他。我在国外就这么谈。你说中国戏剧还有什么？按我个人的标准和喜好想不出别的了。 汪：还有谁？你不是说3个人吗？ 牟：还有一个就是我自己。 汪：你跟孟京辉一起探讨过戏剧吗？ 牟：聊得少，我觉得没什么可谈的。 汪：他知道你对他戏剧的看法吗？ 牟：我不知道他知不知道。我跟孟京辉的关系太远了，蛙实验剧团的时侯，《犀牛》是他演的，《士兵的故事》是他演的，在我这儿演了两个戏。后来他就上戏剧学院读书去了。 汪：你们为什么没有成为同志呢，前面你们有这么一个合作过程。 牟：为什么要成为同志呢，（笑）我觉得这是个奇怪的问法。没有人知道。但我尊敬他，我觉得中国需要不同的样式的东西，数量很重要，但现在太少了。 汪：北京还是比其他任何一个城市样式都多…… 牟：它是首都哇。 汪：它更适合于你？ 牟：那倒不见得。现在有一个前提，文化部系统的人永远把观众当傻子，老觉得观众接受这个不接受那个，你要10几亿人都看一个东西，那是不可能的事情。现在的观众我觉得已经够了，只不过你做戏剧的包括做电影的，你没有把这部分观众找出来。这个工作等着观众去做啊？观众没有选择的余地，中国观众太可怜啦！他们没有选择的余地，说我不愿看这个要看那个，我只能看这个！看话剧的人他只能看这几个东西，他不能看别的。我排戏确实讲过，我不为观众排戏，起码我目前是这样，如果要做商业性的戏剧，肯定不这样。目前为止我不为观众排戏，你观众愿意有什么看法就什么看法，都是你自己在现场得到的看法。比如，《与艾滋有关》演出完后，戏剧界一位有名望的老前辈、领导，一个人问他说，你觉得怎么样？他说看完后心里面很不是滋味，感到心酸，然后又说这是反戏剧。我觉得第一，不管怎么说，现场上他感受到了那种东西，他不真实地表达，然后用一个经验性的东西来概括说这是反戏剧。我从来没想过要反戏剧。这里我还要说另外一个问题。女作家林白，写了一篇小说，里面有一段《与艾滋有关》。我不认识林白，但我觉得她感受力特别好，她在现场感受到了这种东西，非常敏锐。但她有一个模式，也就是她经验里的东西，她又时时拿感觉来与经验作对。我觉得包括我们的批评家，对于创作者也好，对于评论者也好，首先应该相信自己的感觉，而不是所谓的经验。因为所谓的经验，你的经验没有这个东西，这个人的经验可能非常狭隘，没有这个东西他就认为不是什么什么，就轻率地下一个结论，这非常可笑。我觉得艺术创作是一个非常丰富的那么一个大的背景。应该相信自己的感觉。很多人看了好莱坞电影，哎呀，挺好，但他又不重视自己愉快的感受，他说这是好莱坞电影，商业电影。这种话在搞电影的人里我听得太多了。很多人在经验里，一谈香港电影，哎呀不要谈，但我认为中国电影的大师在香港，在台湾，而不是在大陆。香港的王家卫，吴宇森，台湾的侯孝贤，是我心目中的电影大师。象现在有些人能有机会，所谓边缘、地下群体的人，经常有机会出国，觉得出了国一下子会得到什么。我的意思就是，你在国内有什么，出国了你就会碰到什么，你在国内什么也没有，指望出一次国，你同样什么都没有。这是我要批判的一种现象。因为我看到的这种现象不止一个两个。还有一种就是，有的人被媒体，或者是他自己定位，觉得他自己是某个东西。其实他不是，然后就把自己挂在那儿，很难受。张向阳你认识吧？张向阳写《与艾滋有关》的那篇文章（《戏剧电影报》94。12。18。）我很喜欢，看完以后我给她打了电话，因为她没有做任何采访。文章描述的是她现场的感受。《与艾滋有关》，我自己非常偏爱这个戏，这个戏实际上从原则上是向契诃夫学习，我觉得我学到了一点点儿。这个戏从整体的感受上来讲是学到了某种东西。《与艾滋有关》可能还要演，我自己到目前为止非常喜欢。我听到一些人说这个戏，觉得非常有趣，左舒拉写了一篇文章，说有的人谩骂，说用外国人的钱骂中国人，（笑）谁骂谁了？左舒拉是从《彼岸》开始就看这些演出。 汪：你为什么选择在北京做戏剧？ 牟：说实话，作为个人爱好，我特别不喜欢北京这个城市。别的不说，就说吃饭，小饭馆的环境特别糟糕。这个气候，包括夜生活，北京有夜生活，但我消费不起。作为中国的城市，我特别喜欢广州、上海、拉萨。这么多年在这儿，肯定有这个因素，就是北京是首都，它的这种文化的氛围，肯定至关重要。到现在为止，我还是以北京为主。但以后不见得了，可能广州上海拉萨，我都要去。 汪：到那儿去排戏？ 牟：对。 汪：最近你在干什么？ 牟：准备几个戏的公演。 汪：平时写文章吗？ 牟：少。我这个人比较懒，都是人家约才写。 汪：杜可做些什么？ 牟：帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘，有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿，我们谈到，我们现在是一个江湖时代，金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人物，都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代，从好的方面讲，就是它不限制什么，每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益，不要反党，你都可以干。当然从另外一个方面讲，伪的东西甚嚣尘上。这种混乱不堪没有标准，我觉得依然很好，因为秩序需要在混乱之中产生。在目前这种创作状况下，我真正尊敬的创作者是这么几个人──我都是从他那个行当的本质来讲──崔健我特别喜欢，现在报纸上说崔健过时了，老了，我觉得很可笑。到目前为止，中国的摇滚乐没有超过他。在文学里面，于坚，我觉得从《零档案》已经突破了某种东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，按我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要，《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病，但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄，批评里有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下想到的，是我的个人喜好。不全面。 汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的感受，戏剧有两部分，一部分是文学剧本，有的剧本是被演出了，不同的导演有不同的样子，有的没有被演出，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看高行健的《绝对信号》，非常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也做导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点：一个是主题的改变，在这之前带有某种宣传教育的东西，他带来一种看待世界感受世界的方式，他对世界的看法；另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声部，但演出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的都是动作性特别强的，去掉的是他个人抒情性的东西，像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一种感慨，我没有感觉，就把那条线去掉了。而且高行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华，他的这些戏剧文学主张很快有一个导演来完成，来实现。我觉得高／林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的现象。刚才我说戏剧分两部分，一部分是戏剧文学，一部分是导演或者叫演出部分。这在西方分得很清楚，也不是说导演为主，但戏剧毕竟要变成剧场。所以我更关注剧场，完成了的东西。在这样一个前提下，当代戏剧林兆华是一个非常非常重要的人。在他自己的文章里他也有过阐述。他第一不满足于现状，他要找变化；第二他的感觉好；第三比较开放，对年轻人没有辈分上的局限，很平等。而且他很敏感，在当代戏剧里，有一些重要演出都是林兆华做的，比如《绝对信号》、《车站》、《野人》、《好兵帅克》，包括《狗儿爷涅pan》、《红白喜事》。林兆华的每一个戏都是一步一个脚印。当然从我个人喜好的角度讲，他也排了许多我不喜欢的戏，如《阮玲玉》、《蝴蝶梦》、《鸟人》《戏剧卡拉ok》、《浮士德》。我觉得在每一个人的导演生涯中这是非常正常的，不能要求一个人每一个戏都是好的。90年代林兆华排了一个最重要的戏就是《哈姆雷特》，还有他为中央实验话剧院导演的《北京人》。他没有解决的问题就是没有一个改变演员的方法，实际上他非常不喜欢旧的表演体制表演方法，他试图去改变它，他可能还在改变，到目前为止我不知道他能改变到什么程度。 这个戏剧环境里面还有孟京辉是很重要的，接连不断地排戏，但从我个人的戏剧欣赏口味来讲，我不喜欢他的戏。他的戏不成熟。我觉得都是一些作业。我要求看戏要从表面感觉到背后对世界的感受的东西。可是我在他的戏里得不到。《思凡》我看得很愉快，完了也就完了，背后没有东西。它比较简单。比如说看《阳台》之前我没看过日奈的剧本，所以看完我没看懂。我说过看戏不要看懂。也许这就是别人所说的先锋戏剧。我只是觉得它给我的感觉很混乱，搞不清楚什么东西，但这可能完全是我个人的欣赏障碍问题。牟森艺术简历（牟森提供） 牟森，男，1963年1月22日出生于辽宁省营口市。1980年进入北京师范大学中文系学习。1986年去西藏自治区话剧团工作。1992年自动离职，自己从事戏剧活动。 1984年7月，在北京师范大学，将德国作家埃尔文·魏克特的广播剧《课堂作文》改编成戏剧上演。 1985年夏天，得到中国戏剧家协会《剧本》月刊支持，去西安话剧院、陕西人民艺术剧院、甘肃省话剧团、青海省话剧团、西藏自治区话剧团、成都市话剧院、四川人民艺术剧院和重庆市话剧团做关于话剧体制与现状的社会调查。写作《西北西南地区话剧体制与现状调查报告》。 1985年12月，在北京师范大学，创建未来人演剧团。导演苏联剧作家阿尔布卓夫的剧本《伊尔库茨克的故事》（白嗣宏译本）。 1987年春天，在北京创建蛙实验剧团。导演法国剧作家尤金·尤奈斯特的剧本《犀牛》（萧曼译本），9月首演于北京海淀剧院。12月应中央戏剧学院徐晓钟先生邀请，于中央戏剧学院小剧院演出。 1988年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演音乐家斯特拉文斯基和作家拉缪共同创作的音乐戏剧《士兵的故事》（李清安译本。乐队为中央音乐学院青年室内乐团，指挥吕嘉。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。 1989年1月，受美国驻中国大使馆文化处赞助，导演美国剧作家尤金·奥尼尔的剧本《大神布朗》（鹿金译本。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。 1989年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演瑞士剧作家杜伦马特的剧本《抛锚》（孙军译本）。因故没有结果。 1989，追随北京人民艺术剧院林兆华老师学习。参加了北京人民艺术剧院《田野…田野…》（李杰编剧）的排演，参加了中央实验话剧院《北京人》（曹禺剧作）的排演。 1990年，参加林兆华老师创建的戏剧工作室。参加了戏剧工作室莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的排演。写作评论文章《哈姆雷特1990》，发表于中央戏剧学院院刊《戏剧》杂志。并收入《林兆华导演艺术》一书。 1991年6月，美国驻中国大使馆文化处安排美国戏剧导演罗伯特·邦迪来北京，与蛙实验剧团合作。排演了五个美国当代剧作家的作品片段。于北京建国饭店演出。 1991年9月至10月，为创建戏剧《汤东杰布》和《巴桑和她的弟妹们》（根据藏族作家扎西达娃同名小说改编）做准备。去藏西南沿部分汤东杰布足迹考察。 1991年11月，应美国新闻文化总署邀请，作为国际访问学者，去美国8个城市访问考察。考察重点为美国不同的演员训练方法。 1992年1月至7月，在西藏自治区话剧团，与一批青年演员一起自由组合成立西藏戏剧工作室，尝试不同的演员训练方法。 1992年，离开林兆华戏剧工作室。结束蛙实验剧团。 1992年，写作关于表演本质问题的学术论文《生命之花长开，艺术之树长绿》，发表于《戏剧文学》杂志。 1993年2月至7月，得到北京电影学院演员交流培训中心主任钱学格老师支持，主持北京电影学院演员交流培训中心首届演员方法实验班。制定教学方针和教学内容，聘请教师和自己教学。用多种不同于现行表演教学体制的训练方法训练学生。导演结业剧目《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》（版权所有高行健、于坚）。首演于北京电影学院第二排练室。创建新的剧团戏剧车间。 1994年初，受第一届布鲁塞尔国际艺术节委托，创作导演戏剧《零档案》（根据于坚同名长诗创作。戏剧车间演出）。5月，参加比利时第一届布鲁塞尔国际艺术节和法国aubeuge国际戏剧节。 1994年12月，受美国福特基金会赞助，创作导演戏剧《与艾滋有关》（戏剧车间演出）。首演于北京圆恩寺剧院。 1995年1月，应日本戏剧评论家濑户宏先生和日本磷光群剧团邀请，去东京参加日中导演研讨会。并在东京主持演员训练工作坊，在横滨和大坂做关于自己戏剧创作的演讲。 1995年春天，受比利时布鲁塞尔国际艺术节、法国秋天艺术节和巴黎克里堤艺术中心共同委托，创作导演戏剧《黄花》（戏剧车间演出）。5月，戏剧《黄花》参加比利时第二届布鲁塞尔国际艺术节。 1995年，戏剧《零档案》应众多的世界各国艺术节邀请，进行世界巡回演出，参加的艺术节多为注重当代性和前卫性的艺术节。 5月　　葡萄牙里斯本culturgest艺术节。 5月　　西班牙granada国际戏剧节。 5月　　法国巴黎exit艺术节。 5月　　波兰多伦kontakt国际戏剧节。并获演出最高奖。 6月　　拿大蒙特利尔美洲戏剧节。并获最佳外国演出奖 提名。 6月　　加拿大多伦多sit　stages艺术节。 6月　　加拿大温哥华东区艺术中心。 6月　　英国伦敦国际戏剧节。 7月　　奥地利萨尔兹堡szene艺术节。 7月　　大利佛塔拉volterra戏剧95戏剧节。 8月　　国汉堡夏天国际戏剧节。 9月　　德国dwigsburg　dwigsburger　　　　　　　　　schlosfespiele。 10月　　国慕尼黑spiel　art戏剧节。 10月　　法国巴黎秋天艺术节。 12月　　意大利罗马acquariu戏剧节。 1995年8月，应日本ty　alice艺术节总监丹羽文夫先生邀请，去东京创作导演戏剧《红鲱鱼》（灵感来自法国当代剧作家瓦鲁让先生的同名剧本。日本演员演出）。首演于东京ty　alice戏剧节。 1995年10月，创作导演戏剧《黄花》的另一个演出版本《关于一个夜晚的记忆的调查报告》（戏剧车间演出）。参加法国巴黎秋天艺术节。 1996年，将进行新的一出戏剧创作排演和现代舞创作。 1996年，开始写作《戏剧作为对抗：与自己有关》一书。 第四章　实验戏剧与影视（2） 吴文光和他的纪录片 吴文光，男，1956年生，云南昆明人。1982年毕业于云南大学中文系，做过中学教员、电视台编导。1988年春来到北京。 【作品与艺术活动档案】 一纪录片 《流浪北京：最后的梦想者》　1988年8月开始拍摄，1990年完成。该片先后参加多个国际电影节（香港国际电影节、日本山形国际纪录片电影节、美国夏威夷国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节、新加坡国际影展等）。 《1966，我的红卫兵时代》　1992年拍摄至1993年完成。1993年10月，该片在日本山形国际纪录片影展中获〃小川绅介〃奖。1994年，参加鹿特丹国际电影节、柏林电影节及布鲁塞尔国际艺术节展映。 《四海为家》（《流浪北京》续集）　1993年8月拍摄至95年3月完成。该片参展1995年日本山形国际纪录片电影节。 二著作 《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》 《流浪北京》 三其他艺术活动 1994年5月　作为演员参加牟森导演的戏剧《零档案》，在布鲁塞尔国际艺术节演出。 1994年11月　参加牟森的话剧《与艾滋有关》，在北京演出。 1994年12月　作为演员参加文慧独立制作的现代舞《100个动词》，在北京演出。 1995年12月　作为演员参加文慧独立制作的舞蹈剧场《同居生活》，在广州〃首届现代艺术小剧场展演〃中演出。我眼中的纪录片 1995年12月26日，我第一次采访吴文光。他的家在北京新外大街的一个胡同里。房间装修得很上档次，各种小工艺品、小饰物琳琅满目。有一个长长的挂件上别满了15、6个参加各国电影节、艺术节、研讨会的代表证。 采访前，我将一份写有6个问题的提纲交给吴文光。他看完后，说跟考卷一样。正式采访时，他把〃考卷〃还给了我。于是，整个采访成了〃漫谈〃。 〃漫谈〃后，吴文光意犹未竟，又说了许多。其中，有这么一段：〃尹慧（自由撰稿人）来过我这里，她问我，为什么要拍纪录片。我回答说，纪录片是一泡屎，不拉出来不舒服。她写的文章后来登在香港的《九十年代》上，里面我的照片下，印了一行字：吴文光说，纪录片是一泡屎……〃 汪继芳（以下简称汪）：新纪录片运动是从你开始的…… 吴文光（以下简称吴）：话不该这么说……刚开始时没想过要做新纪录片，实际上，88年前中国根本没有纪录片，所以无所谓新、旧。现在大家认为的所谓新纪录片运动也没有把它的理论与实践完整得很好，仅仅是开始，现在的一些评论家或艺评家他们愿意用一些新或旧来划分的话，可能是为了方便吧。当时我没想到要拍新纪录片，只是想拍。能够参照的纪录片范例几乎没有，不知道在哪儿可以找到中国纪录片的范例，第五代可以超越第四代，第四代可以超越第三代，纪录片方面呢？我一直感觉到几乎等于零。这可能会让中国那些拍纪录片的电影厂电视台的人感到恼火，这把他们多少年的工作一笔勾销，但实际上他们拍了些什么呢？在90年91年我们接触到一些国外的纪录片，才知道什么叫做真正的纪录片，人家七、八年时间、三、四年时间拍一部片子是非常平常的事情，这话我跟一些行业里的人说了以后，他们听了以后大眼瞪小眼，有那个必要吗？当然没那个必要，你拍新闻去，拍专题报道去。 汪：你是90年91年看了一些国外的纪录片。 吴：严格意义上的纪录片……国外划分纪录片往往是指就一种事情或一种人进行深入拍摄的，里面可能有故事也可能没故事，可能有人物也可能没人物（没固定的人物），但它肯定是在纪录一种历史或一种现状。 汪：还得有一定的长度…… 吴：不仅仅是一种长度，象《话说长江》、《黄河》这些片子也够长的吧，拍摄的时间也不短，但无非是坐在飞机上一个走马观花而已，你能够清楚地记得〃长江〃里的一个人物在你的脑海里吗，你看了20集？那是一种电视节目，国外叫它电视纪录节目，但当你看了日本的小川绅介、美国的怀斯曼，还有澳大利亚、法国、德国的一些导演，他们拍的纪录片那才是严格意义上的纪录片。怀斯曼他也可能一个多月拍一部纪录片，他拍一部叫《动物园》的片子，只拍了45天，但剪辑他花了9个月，因为他片比是20：1，就是2个小时片子他拍出20倍的长度。45天的工作时间是一个从白天到黑夜的完整的工作时间。 汪：你在拍《流浪北京》时可能没有意识，但后来的两部是否有意识地在拍纪录片？ 吴：对，是有意识地想拍摄一些，达到一些在《流浪北京》的时侯无意识的东西。但这里面有一种就是有意识以后、自觉以后达到了没有，这是一个问题，还有一些实际上是没有意识到的问题，但《1966，我的红卫兵时代》以后我拍的纪录片比早期拍的时侯意识自觉得多，自觉地在纪录人和现状的时侯应用一些手段，但我事实上还是觉得并没有说跟心里想的是一致的。 汪：有一些遗憾…… 吴：不仅仅是遗憾，非常不成熟的东西，不止是遗憾。因为遗憾谁都可以说一个片子完了以后，成品出来以后都会有遗漏、遗憾。我说的不是这个遗憾，我说的是完全是在严格意义的纪录片上欠缺很多。而且在纪录片上，我本人是不讲究从什么材料开始，因为按道理电影纪录片是用胶片拍，我现在所有片子都是用录像拍的，但从题材和拍摄的方式我都是按照纪录片方式来做的材料上受到的影响就是在影像的还原上面，它有很大的局限，它的色彩它的饱和度，它的宽容度，还有景深，还原特别差，特别是你要拍一个自然环境，里面能够显影的东西就特别模糊，不象胶片那么厉害。 汪：这就涉及经费问题了。 吴：对，这是一个方面的原因。还有呢，纪录片实际上是跟故事片一样，是在一个黑暗的空间里若干人坐在里面，在规定的时间里不受什么干扰地看完一个片子，它不是在电视频道里出现，周围不该有人说话吃饭。录像带展示的场景也不如电影，当然电影节有投影，效果也是不错的，但你在看35毫米胶片拍的纪录片，那巨大的影像巨大的空间，颜色杜比非常好的，从技术上你可以感觉到是不一样的。 汪：你认为故事片的功能主要是娱乐，纪录片是让人来了解这个世界的你所不知道的那一部分。 吴：至少是近十几二十年故事片的现状，在人文精神方面探索上，他们已经走完了，没有提供让我们在享受之外还有其他更多的东西。 汪：以后如果你还做片子的话，是不是一直要做纪录片？ 吴：这是两个概念，纪录片也是电影。英语里这是两个字，一个是虚构，一个是非虚构，文学里也是虚构文学和非虚构文学，所以我们说电影的话，故事片纪录片在这个意义上是虚构和非虚构的。 汪：在电影里你对纪录片情有独钟…… 吴：我不能说我对故事片没有任何想法，假如说要做的话，肯定是要将一种纪录的东西延伸到里面去。就像两年前我根本没想过剧场（就是戏剧和舞蹈），根本没想到我会成为其中的一员，但现在我成为了演员。作为演员，我是带着纪录进入到舞台去的，在戏剧上我是演我自己，这舞蹈里我也是跳我自己。我写东西，也是以一种纪录的方式，我不会再写小说、诗歌，完全虚构的东西我不会再写。不过，我现在对故事片没有什么具体想法。故事片变成了一个集市，拥满了人，真的何必去凑那热闹。 汪：纪录片是一个很冷静的工作。 吴：它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。它在中国被注意，实际上是因为它的外衣才被关注，这是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不觉地穿上去的。西方也关注它，中国也关注 第 8 部分 欲望文 第 9 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 9 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！吴：它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。它在中国被注意，实际上是因为它的外衣才被关注，这是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不觉地穿上去的。西方也关注它，中国也关注它。中国的关注是战战兢兢的，西方是把它当地下的，从意识形态上关注它。这些都是非常不正常的。但你又不能改变，你不能教他怎么做，只能是你自己去做你该做的事。这是我们环境的一部分，谁要愿意在中国做事情就不能拒绝这种东西，但要反抗这种东西最好的方式是你希望用什么样的方式做你还怎么做。但这不是说要故意对抗。对抗实际上是客观自然产生的东西，本来一出现就是一种顶牛的东西。在这个社会里体制运转也只能互相调和。纪录片的耶稣 整个访谈里，吴文光给我的感觉是侃侃而谈，神采飞扬。只有谈到小川绅介时，声音才低下来，节奏才慢下来。 汪：你第一次出境是在什么时候？ 吴：91年。91年的夏天我出去参加了两个电影节，其中一个是日本国际纪录片山形电影节。在山形电影节上，遇到了刚才我提到过的小川绅介。他可能也觉得很亲切，中国能拍这样的片子，他专门打电话邀请我去了他的工作室，跟他谈，看他的片子。他一点也不掩饰说我想告诉你纪录片怎么拍；他一点都不掩饰说你的纪录片如果这样会更好一点；他一点都不掩饰说他想把他30年的纪录片告诉你。非常坦诚，直面要告诉你，这让我非常感动。确确实实他有很多很多东西要告诉你。他是我难得敬佩的一个日本人。 汪：当时你就看到片子了？ 吴：对，一共是五、六天的时间在他的工作室里，看了他大部分纪录片，他的工作室里可以直接放电影，当时有我、一个翻译、第五代导演彭晓莲。看了他70年代80年代拍的片子；长度都在两个多小时；三个多小时。从小川这个人身上，我看到一种纪录片它是一种社会工作，不是一种艺术，不仅仅是表达自己的某种艺术想法，它是一个纪录片工作，关心社会关心人的一种表达，同时他还把它当做一种工作推进下去。关于小川，可以讲很多很多，他就是这么一个人，从他对我的态度就可以看出他是怎样一个人。而且在日本那样一个冷冰冰的经济国家里，人那么狭促，心眼小，冷冰，象他这种人怎么会是日本人。他去世后，本来想跟电影学院或有关单位商量，在中国办一个电影周，介绍他的纪录片。但因为钱的问题，没办成。小川不仅制作纪录片，是一种纪录精神，我一直说他是电影的耶稣。山形纪录片的这个节也是他创办的，他说服当地来办这个节。所以91年从日本回来后，坚定了自己要拍纪录片，包括在秋天跟swyc小组一起，在广播学院开了〃新纪录片研讨会〃，在朋友之间传看带回来的片子。 汪：跟小川有过交谈吗？ 吴：有，很长时间的，一共是三到四次。谈起小川这个人，有种高山仰止的感觉，你不可能超越他，永远是望其项背，但如果能在他的影响下多少做一点事的话也算是不错了。这不单是我，在日本人们谈起他来都是要垂下头的，这是一个不会再有的人，不会再有第二个。在世界上也有很多纪录片大师，但是小川的道德与人格水准都是有口皆碑的，在日本民族谈起一个敬重的人声音都是放低，头要往下垂的，谈起他来都是这种方式。我写过关于他的文章，在日本发表。 汪：小川在日本是怎么c作的？他跟电视台合作吗？ 吴：他没有。他自己有个工作室，然后从各个方面找些钱，有朋友的投资，也有一些公司的投资，也有电视台要播映事先购买的，但后面这种情况很少，因为他的纪录片在电视台播出只是在他死掉以后才作为一种人物应该留下，好象不播放对不起这个人物似的，但生前根本没有给他任何支持，甚至在70年代他也一样在一种政治的恐怖中，因为他拍摄的是些非常左倾的东西，支持学运，支持反对迁移的老百姓，盖东京成田机场要把1000多的老百姓迁走，老百姓不走，发生了为时很长的抗议，在这种对抗状态中，他拍摄了这部纪录片，镜头是毫不犹豫地站在老百姓一边。 汪：他生前的运作还是很难的。 吴：几乎是贫困一生嘛。他就靠片子放放，然后跟他一起拍摄的年青人都是不要任何报酬的，慕名而来自愿加入他的摄制班子，一年两年三年住在一个地方拍摄，有口饭吃就行了，学一个手艺，然后学一种精神。这些学生离开他以后都没什么大的作为，只有一两个还能够拍一点可以看的片子。《流浪北京》及其他 1991年，我看到了《流浪北京：最后的梦想者》的流传本──一个流浪艺术家拍下了5位流浪艺术家（张慈、高波、张大力、张夏平、牟森）的生活。中国大陆早就产生过流浪艺术家，但从没有被新闻媒介报道过。吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以〃手抄本〃方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在大陆同行中引起了不小的震动及争议。有人甚至把这部片子看作中国大陆第一部真正的纪录片。 后来我又听说吴文光拍了《1966，我的红卫兵时代》与《四海为家》。这次采访，终于看到了它们。 《1966；我的红卫兵时代》，片长3小时。主体是徐友渔、田壮壮等5个红卫兵对文革的回忆。7个标题（1。长在红旗下；　2。加入红卫兵；　3。拿笔作刀枪；　4。见到毛主席；　5。砸烂旧世界；　6。建立新世界；　7。回到九二年）下，除了穿c文献片片断、郝志强的漫画外，还c进眼镜蛇摇滚乐队为此片创作排练及演唱主题歌《一九六六》的过程。 《四海为家》的主人公全部来自《流浪北京》。曾经〃流浪北京〃的艺术家，5年之后；在《四海为家》里，各自有了新的生活状态：理想的、无奈的、不安的、麻木的……片中小标题里，写有他们定居国的国名，如：家在中国；家在法国；家在意大利；家在奥地利；家在美国。 汪：你的片子在选材上很厉害。怎么想起要拍《流浪北京》的？ 吴：开始拍《流浪北京》时实际上不存在选材的问题，仅仅是说周围有这样一些人。当时我有一个朋友他叫朱小羊，他正在写北京〃拉丁区〃的东西，他在文字上走在前面。当时我们就聊哎呀这个拍成一个片子很好，实际上就是从这个时侯开始在边说边玩的时侯做起来的，东拉一个机器，西拉一个机器，零零碎碎的。 汪：当时用的是什么机器？ 吴：池上79d，这是当时国内最好的机器。 汪：租机多少钱一天？ 吴：没租机，蹭的。还有磁带。交通自己解决。 汪：管饭吗？ 吴：有时吃有时不吃。那时候大家在一起没有其他想法，卢望平、吴晟炜、陈真都帮过我忙。他们也不问，也不知道你要拍个什么片子，你有病，管你干嘛。片子拍完，吴晟炜到现在没有看过。有天转寸带的时候，我到中央台，他过来看到了，〃就是那个吧？〃看了5分钟，思考良久，然后一句话不说走掉了，（笑）不知道他想什么呢。我蹭过很多人的机房时间，一干就是一通宵，现在500块钱也打不住。 汪：《流浪北京》以后的片子，费用是怎么攒起来的？ 吴：拍片子用钱，你用50块可以拍……我这个不象故事片，人员都到齐了，如果一停，就砸了，最怕换人，而我这边随时可以换人。拍张慈的时候我都没跟摄像说过，就说有哥们要走，拍点东西做资料。很多带子都搁在摄像那儿，放床底下什么的，当时摄像搬家时问我，你还要不要你那些破带子啦？那些带子也没有编号的。89年8月份回来以后，大家在一起就说喝酒啊，玩啊，精英们都跑掉了，空下来了，该我们玩啦！农民进城啦！（大笑）我打电话给高波，高波说干嘛啊，我说接着拍，高波说你他妈有病啊，还搞这玩意儿。好歹把他骗来了，他也没办法，拉到他的宿舍里去……高波刷牙的镜头是从吴晟炜的片子里要来的，这个镜头是他们导演的，刷牙时看看天，表示摄影师对天气的关心。现在看这个片子，整个制作上素材方面欠缺很多，中间又掉了很多素材带，因为隔了差不多半年时间再拍，磁带东搁一盘，西搁一盘，当时在北京没有固定的住处，磁带都收拢来以后本来就拍得不够，还掉了一些，象张大力在老外家办画展，张慈的一些生活镜头也没有了，张夏平办画展的也掉了好多……但事实上还是自己拍得不够，就是把这些东西全部找齐了，也救不了这个片子多少。当我拍这个片子时是一种无意识地关注了他们的生活大于关注他们的艺术，他们的处境大于他们的奋斗目标。艺术、奋斗是空的，眼下的实际生活是实在的，在88年想的是这样的，在访问的时侯，会不知不觉地用同样一些问题问他们，靠一些问题充满这个片子，他们几乎都在我同样的问题里回答关于吃呀住呀……关于出国呀等等，最后就根据这些，不是按时间，是按一个关注问题式的串成这个片子的，所以当时根本就没有想到这个片子会拍成什么样，但一种努力的愿望非常非常强，但恰恰心中无数也不敢宣誓。那个时候88年──89年《大地震》正在拍摄中，拍摄当时的各种艺术，整个北京全知道，几乎大的艺术行为都被拍摄了。《大地震》本身也是一个大的行为艺术，他们最辉煌、壮观的是包裹长城，拍摄组织几百人到长城上。几乎在那同时，《流浪北京》就在悄悄地拍着。这种情况好象一个做木活的人，他在家里要做一些东西，凳子啊办公桌，这些家具或用品，做的是自己看的。 汪：当时没想到要台播啊这些的？ 吴：根本没想过，甚至没想过要给别人看。90年做完以后，只有极少数人看了，看了以后录下来，后来就流传到国外，91年以后，香港电影节打电话过来，说想放这个片子，当时在我是很意外的。 汪：你的《流浪北京》流传很广。 吴：对。这次我12月份去广东，他们几个朋友说看过这部片子，说图像很差很差。 汪：是，我看的那一盘感觉象在快进，一直有两道白光在上面。 吴：（笑）唯有声音还听得清楚，所以他们说我的片子是听的电视片。 汪：拍《四海为家》是怎么出境的？ 吴：甩着手就出去了。我、文慧、郑浩，3个人。 汪：当时没带机器？ 吴：没带，空着手。 汪：到那边再买机器？ 吴：不是买。租和借。拍摄费用很少。一个叫张怡的住在日本的朋友，也投了些钱帮我。当时我在欧洲时，为比利时电视台做一个艺术节中港台艺术家的片子，无偿劳动，然后他们借给我们机器，在欧洲的拍摄都是用的这个机器。美国的拍摄是一个叫林晓东的朋友帮着租的机器，每天400美元，拍了4天，算了3天的钱。 汪：下一步有什么计划？ 吴：目前还没有。脑子里经常会有纷拥而来的各种想法，但是具体的一点都没有。 汪：你有没有这方面的压力？ 吴：没有，从开头到现在我都没有这种压力，而且我也认为一个片子从蕴酿到完成需要两、三年的时间。 汪：现在想问你一些具体的问题──在拍片时你怎样使被拍摄者放松？ 吴：《流浪北京》里几乎不存在故意要让对方放松的问题，因为都是非常非常熟的朋友，只是在镜头架起来后，大家意识到这不是电视台在拍摄在工作。在不认识的人当中，象《1966，我的红卫兵时代》，一是在拍之前都有接触，还有一个就是在拍的过程中使劲地说话。 汪：不让他（她）感觉有机子存在？ 吴：（笑）你要彻底让他（她）感觉不到在拍是不可能的。我不让他为这个东西工作，我说你怎么讲都可以。象拍田壮壮时，我说你放开聊吧，不要担心我带的磁带不够，弹药够多的。他是行家，开句玩笑而已。在谈的时候，有些话题人家谈得尽兴时，要让人家谈。不要轻易随便就打断别人，甚至c一些话。难的是在什么时候把一句话c进去，同时这句话又是相对客观一点的导引不是太强。特别是在一些具体问题上，因为当时采访红卫兵时，最大的难点是他们习惯于抽象的宏观的大的方面，不习惯从自己的细节来刻画事物。 汪：你要把它引到一个点上。 吴：对，这个工作是一个非常麻烦但又是非常有意思的事。但这些事情又不能谦让、客气，必须要穷追到底，咄咄人：你参加过打人这样的事情没有？很客观的问题。我没有参加。那看到过吗？我看到过。还有多少人在场？当时你看了后心里怎么想？他先说我觉得该打，然后说到现在为止我也觉得该打。他就觉得该打，为那个时候辩护。有些东西事先了解一下，不谈太多，让他再次面对同样一个问题的时候，有新鲜感。象田壮壮这样的基本上不多问他，知道几个点，就让他谈起来。同时有80％的东西是事先准备好了的，准备很多的问题。我关心具体的点，具体的人的作为，而这些具体的点，正是大的历史中被省略掉的。在这些大的历史中，人人都可以逃跑，人人都可以推卸一切，你看见所有的人都在逃跑，集体逃跑。后来我写了一本书，把我的一些思考、当时的状态都写了进去，我也不逃跑。 汪：书写完了吗？ 吴：完了。叫《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》，94年在台湾出版。《流浪北京》一书也于95年在台湾出版。 汪：是《十月》（94年第2期）上登过的那篇吗？ 吴：是，但又充实了很多内容。 汪：这也是你的特色，拍完了再把它写成书，童子功全没费。 吴：对，我做过文学梦。最早写诗，后来写小说、散文。我一直不是影视行业里的人，我是毕业以后第三年，85年才进昆明电视台的。工作不到3年时间就出来了，然后来北京。 汪：你今天谈的这些挺好，特别是关于小川那部分，一下子给我一个新的东西。 吴：这个是不知不觉谈到的。 汪：这是我今天一个大的收获。 吴：了解他的人真是……他的精神已经大于作为。他拍的片子确实是非常非常好，和人的那种关系非常贴近，他要贴近就贴近，要不然就远远地冷静地观察。他说他不用中焦和长焦，用标准镜头。我看的永远是正常的视觉，以摄影师的身高来看，绝对没有挺奇怪的镜头。所以我看了他片子以后，同时大吃一惊，同时也非常亲近。我看片子时，本能的反感是音乐和解说词，特别着迷于一个长镜头，连续下来。在一个相对长的镜头里，一个单元的东西被保留下来。这边切一个，那边切一个，近景，特写，烦死了。很愿意一个呆板的镜头，或者跟着它走。 汪：你的片子圈内人很感兴趣，可圈外人看就觉得枯燥，这一点你怎么想？ 吴：对，外人会觉得片子不好看。但不好看的原因不是因为刚才说的那些，还是因为我的造诣不够。实际上片子能拍得好看，应该可以拍得很好看，但你得能够运用周围的环境把它调动起来。我看过一个片子，是波兰边境上的两个老人，谈恋爱，在边境上约会，终于能出国后，老头把老太太带回国了。镜头一直跟着去拍他们逛成人商店，用了一个长镜头，跟着两个老人转了个遍。你就知道摄影师和导演给了你一个忠实于时间和空间的镜头，你开始相信这个时间和空间，他没有欺骗你，把他看到的给你看了。也许他看到的你不满足，也许他从这个角度看，你从那个角度看，但他要这样看，没办法，你也只好跟着这样看，恰恰是切换太多，就是想把各方面的都给你看。我还有一个（问题）就是采访特别多，这也是不好看的一个原因。《四海为家》里，采访相对少得多，想了解的一些过往的事，都在他们边做事的时候一边就问了。拍得最好的是张夏平，一边做饭一边讲了好多。 汪：你自己是不是意识到了？ 吴：对，我意识到了。这片子里还有一个不好的地方，就是我的话太多，老是出现我的声音。我认为好的纪录片没有任何采访，如果有人物说话，是他们之间的对话，或者他（她）愿意冲着镜头说就说，没有必要在镜头里冲他（她）问什么，或坐在一个地方说什么。拍的时候也不能着急，拍到多少是多少。 汪：你有这么多问题要解决，得再做片子，可能还得做吧？ 吴：不敢、不敢表决心，不敢表决心。写书我肯定会写，没有什么东西可以限制，而且我到60岁还可以写，因为没有关系，它是一种个人劳动，不受财力影响，只要够吃饭就可以了。象我现在正在写的一本书，就跟片子没有关系，这个事情已经做了两年了。 汪：什么内容？ 吴：涉及到我的家族的一个题材，写作、调查已两年了，中间断断续续的，不是一直在写。关于这个家族，这个这样说，那个那样说，我特别喜欢美国的新新闻主义，但我又不喜欢它那种描写的方式。象纪录这样的不论从文字、画面还有声音，在中国是非常非常欠缺的，能够做的人很多，但缺少的是耐心，先是要准备，然后做的时候还应该把过程拉长一点，如果完成了，把它停一段时间再做。作为一种社会中的人和事，文字上可以纪录得非常好，但绝对不是我们一般意义上的报告文学。 96年元月18日下午；我对吴文光的第二次采访，被一位来访的客人打断了。客人温和、谦恭，是来给吴文光送一部刚完成的长纪录片的。后来才知来客是国家电视台的资深编导、一个重要栏目的制片人，也是曾经与吴文光合作过的朋友。 汪：你的班子是不是经常只有你和一个摄像？ 吴：不，我还有一些好朋友，象于坚、李晓山（均为《1966，我的红卫兵时代》策划）这样的朋友，经常把他们当做策划，给我提供能启发我思想和智慧的帮助，比如拍《1966，我的红卫兵时代》，于坚完全靠信件与我联络，平均一星期一封。 汪：听说陈真对你影响很大，能谈谈他的情况吗？ 吴：陈真对我的影响很重要。他91年前在中央电视台对外部，最早做关于禅的节目，但没播出。88年拍纪录片《中国人》，我和他在一个剧组。90年他自己拍了一部纪录片《盆窑村》，60分钟，用16毫米拍的，完成后参加了91年的日本山形国际纪录片电影节。88年；我跟他一起在剧组时，听他口谈一些国外的纪录片，印象很深。他口谈了一部日本纪录片《我的家在哪里》，从他的口述中，我感觉到真正的长镜头运用在纪录片里有着强烈的效果，还有对人物的那种跟踪拍摄。可以说，那时我心里隐然的东西突然被照亮了。在拍《流浪北京》时，陈真算是我的知己。卢望平在c作上感情上比较理解，他的拍摄方式很朴实，如果不是这样，《流浪北京》没法拍。卢望平现在拍了一部纪录片《滚地包》，讲东北二人转的，有几个版本，最长的5个小时，短的3个小时。还有中央台的吴晟炜也给过我帮助。 汪：你和郑浩已经合作了两个片子…… 吴：朋友里郑浩是值得一提的，《1966，我的红卫兵时代》、《四海为家》都是他从头到尾拍的。他是在没认识我之前就想跟我合作的。89年广播学院研究生毕业，本来是个非常好的学生，学生尖子，发展入党，不是留校也是分中央台，但是非常时期站稳不了脚跟。（笑）但他至今不后悔。他看了《流浪北京》后，就想什么时候能在一起拍片子才好。后来我俩拍一个挣钱的片子时碰到了一起，一起进了凌峰的《八千里路云和月》剧组，我做编导他做摄像，拍一些演艺人物之类。那时郑浩就说，什么时候跟我一起拍片，说着说着，我有一天就给他打电话，说这一天来了。那时候，他正在中央台拍一个电视连续剧，我们约好，什么时候要拍就叫他，他刚买了呼机，说呼他吧。后来就是一呼就来，一呼就来，拍完了《1966，我的红卫兵时代》。到《四海为家》时，他已开始做公司了。那时候，面临的是挣更多的钱和做喜欢的事但没多少钱的选择，但每次也是一呼就来，就这么一个勤勤恳恳、忠贞不贰的人。他是一个非常有仁义挣钱的人，公司也做得非常出色。他的摄影很稳，我比较欣赏。机器一天都在他身上，但他从不叫累。《1966，我的红卫兵时代》基本上就是3个人，还有一个是乔艳琳，她原在西藏电视台，工作期满回到北京，现在是《东方时空》的一把好手。作为助手，她拍照片，然后我还让她把录音全部抄录出来，20万字，工作量非常大，而且我要求把里面罗嗦的字都要抄出来，〃的的的的的〃重复的地方都要写出来。后期剪辑两个月的时间，一天工作10几个小时，一直坚持了下来。 还有蒋樾，他也是个独立制片人，做纪录片的。《四海为家》后期编辑时，他把他的二分之一编辑机借给我，一分钱不要。等到他编《彼岸》时，我帮他上字幕。互相帮助，我们是一根藤上的两个瓜。独立制作是件外衣 在我几次采访里，吴文光家里的电话铃声大多与〃北京现代舞团〃成立的首场演出有关，问的都是演出时间、票在谁手一类事儿。96年元月19日首演那天，自由艺术圈里人来了一大帮，他们互相问候，或握手或拥抱亲吻。其中有的是来拍片的，象张元、宁岱，有的是来帮忙的，如文慧，手里拿着一大把请柬分发。 吴文光说离春节还有一个月，我们提前过节，今天是〃舞蹈节〃，前几天张元请大家看《儿子》，那天是〃电影节〃。 汪：这几年，老百姓比较接受纪录片了…… 吴：从91年以后，北京确实出现了比较多的纪实片，中央电视台、上海电视台各种形式的，实际上现在国营的电视台里面（其实无所谓国营，现在没有私营），纪录片（水准上不好说）的数量确实是一个大头，以后的发展也是主要看纪录片的机构（电视台、音像公司），真正的纪录片发展正常和健康的话，应该是这样的。 汪：自己做太难了…… 吴：自己做，一个是太难了，一个是开头时你做一个我做一个，绝大部分你看看，就是处女作也是最终作，第一部也是最后一部，就是满足了那种热情或虚荣或者是一种想在所谓〃独立〃里占一个位置。 汪：那你不是坚持下来了吗？ 吴：到现在我也只是做了三个，下面第四个第五个我自己根本不敢拍胸脯。现在做到这一步了，首先从你不想满足于现在拍的这些东西，你一定要在各方面有一些拓宽，从题材、拍摄方式都要有些拓宽的话，那你肯定要在拍摄和制作方式上要有变化。现在这种方式是小作坊里的，家用机上编辑制作，自己都没有信心再做下去。所以能够作为推助中国纪录片的，大家能够都一起做了，剩下的就看大家通过其他方式，还要看中国文化环境，当然包括政策环境，能不能给你一种宽松，据说明年电影法要出来，电影法出来对个人这种的限制，没有厂标制作已有明文。所以如果能够在中国的纪录片真的有一个非常自然和健康的状态的话，应该摄影机象一个作家的笔一样的，自由地c纵在手里面。条件不够是可以的，但心态应该是自由的。拍的话实际上用〃超8〃都可以，拍的目的仅仅是拍，而不是为了拍出来以后该怎么办。应该想拍什么就拍什么，而不去考虑拍了以后怎么样，如果以后有什么样了，是它以后的结果带来的，而不是开始你为了这个目的而做的。这是一个急功近利的时代，然后拍摄又变成一个敏感的形状，居然变成部里的一个红头文件…… 汪：你做片子遇到过什么麻烦没有？ 吴：技术方面没有。郑浩拍过两个，卢望平拍过一个。中国确实是纪录片的一个大土壤。这个时代属于各种问题和各种你没有想过的事情层出不穷的时代。一个时代转折的关头，从一个旧的社会脱型到一个新的社会，在这里面它伴生着很多现象，从一个人来说，少年到青年是一个转换期。这个转换期，社会孕生着非常多的东西，这个东西就是纪录片，它能够被记载下来，应该是比故事片更有价值的。一般意义上，故事片是享受，黑暗的空间里可以关着，提供一个和现实没有关系的空间，你跟着人物的喜怒哀乐跟着悲剧或者喜剧，忘掉你进入电影黑暗以前的事情，家里的不快乐，单位里j毛蒜皮的种种事情，电影使你摆脱现实。纪录片使你进了这个空间后再次面对现实，而这次的再次面对等你出来时心情大为不同。所以，纪录片几乎很少是中性的、软调子的，它都是残酷的，简单地说是直面的东西。纪录片应该是在一个社会新闻比较发达的国家，它不再满足于新闻的表面与快速，希望了解更广阔更深的东西，那么在中国，新闻是一个孱弱的、支离破碎的东西，消息还要反着听呢。我们现在看到的〃焦点访谈〃、〃北京特快〃，耳目一新，这在西方传媒里那是家常便饭，没有这个你根本无法办电视。所以纪录片是在大量的信息基础上，不再满足于此，要看到更多的事实，看到它的背景，看到对这个事情的一些思考。因为新闻没有思考，全是信息，大量的信息。美国的一个纪录片叫《兄弟杀手》，两兄弟，弟弟告哥哥，打官司，引发了贫困线以下的人在人性上互相残杀，片子里强调很多东西，贫困造成人犯罪、堕落，但贫困同时也保存人的美德，都是互生的、共存的，里面还拍了周围人及周围人际的关系，大家怎么看，怎么介入这个事情。像怀斯曼拍动物园，最最习以为常的一个动物园，从孩子时就开始去动物园，但他拍出了后工业社会的现状，拍动物拍出了现状，有些纪录片是拍到一种我们无法进入的境地，像法国一个导演拍的《聋哑世界》，拍的全是聋哑人，他们的世界跟我们所谓有声音的世界是完全不一样的，他们表达自己的看法，他们的思路与方式完全不一样，不一样在什么地方？他在片子里拍出来了。纪录片通过关注现状成为一种桥，从一群人走向另一群人，从一个人走向另一个人，从一个民族走向另一个民族，在这种纪录作品里我们可以彼此达到一种了解。比如说我现在拍一个同性恋纪录片，一个真正好的纪录片，中国的同性恋，国外也有很多，那么我们可以改变一些中国人对同性恋的看法，至少不会再轻率地说，这是什么，这是变态的，我不喜欢。所谓变态，不喜欢，主要是对他们缺乏了解，才说出这种轻率的话，我们的不了解，是因为他们是一个非常特殊的群体、群落，而且他们在人为的环境里面被掐死在一个角落里。类似这样的东西很多，我可以一口气说出10个。 汪：swyc小组的人对〃个人电影〃的看法出乎我的意料，觉得前景不乐观；有两人说，最后大家的结局都是走向商业。我不准备把这些写到文章里。 吴：怎么能说大家都会这样。你应该把这些也写进去，用不着把这些人一个个统一起来、步调一致。因为这不可能，本来就各是各的。我跟张元就有很大的区别。 汪：区别在哪儿？ 吴：区别在于他是从故事片开始的，从电影开始的，我是从录像开始的，他后来也拍了部叫《广场》的纪录片。很多方面自觉和不自觉都不一样。张元是从电影学院出来以后立定要拍电影的，他是为电影而活下来的，这点对他很重要。对王小帅来说也是这样。导演筒啊话筒啊，他虽然不用导演筒，但实际上他是站在那种位置上，调度啊发号施令啊这样的。在我就不同，我是游击队，飞行小组。 汪：你认为〃个人电影〃在中国前景怎样？ 吴：是制作方式还是一种心理依托？如果从故事片来讲的话，在中国能够称得上〃个人电影〃的没有多少，在中国一年产几百部电影，你连100：1都达不到。 汪：就是说他们永远也成不了气候？ 吴：不会，肯定不会永远。而且目前的情况一直比从前好，只是你会遗憾它的故事太滥，象张元、何建军、王小帅的电影，他们都有非常强烈的个人视觉和个人经验，但是如果只是一个两个的话，很难看到一个完整的轨迹，它的成熟还有待于不断地拍下去。王小帅拍完《冬春的日子》，现在又拍了第二个，这中间相隔了好多年，应该说除了他们之外，还有一些其他的导演都有非常不错的个人视觉经验，但是很明显，这种电影里面享受成分也大不到哪儿去，批判力量也没多少。田壮壮的《蓝风筝》是非常不错的。现在在世界电影节上能够做出象《辛德勒名单》，有不错的影像享受，同时也有一定的艺术水准的片子也不多。欧洲的电影，人文的力量强一点，但是一年也出不了几部好片子，在各个电影节上我都看好多片子，电影节上都是精品，但10个里面能看到两个不错的那就算幸运的了。日本出过黑泽明，出过小津安二郎，但它现在的电影跟泰国的差距不是很大。 汪：你的片子能够看到它的人很少，这一点你怎么看？ 吴：片子确实不能老在圈子里放来放去。现在我准备在大学、外地举办新纪录片放映周，放映一些纪录片，片子包括独立制片的、电视台的。通过放片，可以知道观众怎么看怎么想。这是96年我要做的一个重要的工作。舞台也是纪录 96年元月19日上午，我到吴文光家进行第三次采访。吴文光谈兴甚浓，两盘60分钟的磁带很快就用完了，我拿出笔记本继续记录。中午吃饭时，他仍然滔滔不绝，我只好边吃边记。他的女朋友文慧在一旁笑道：〃一来采访的，他就激动，他喜欢采访。〃吴文光说：〃废话，有意思的采访谁不是这样。〃 文慧说，吴文光小的时候可不是这样的，生下来后一直不会说话，家里人急得要命，生怕他是个哑巴，〃文光直到4岁才开口说话。〃 汪：为什么说作为演员，你是带着纪录进入舞台的？ 吴：我做演员，是有前提的。做演员，这在我是件非常可怕的事，你要杀我的话你把我拉到舞台上去，（笑）等于是斗地主了。万众瞩目之下，那种上千瓦的聚光灯打在你脸上，眼睛都睁不开，只看见细微的灰尘在光线中飞舞，下面一片黑暗，杀人才这样干。但是很多职业演员他们没有感觉到被杀，要杀他，他说我是李四，你要杀杀张三吧，他没有那种被杀的感觉，因为他是在扮演别人，是躲在厚厚的衣服里表演，他们关心的只是对他们表演艺术的肯定和否定。那我毫无遮拦，被扒光了衣服站在台上，一身的丑陋全部展现在人们面前，你的眼睛你的皮肤你的厚嘴唇和显眼的牙齿，从前都是要躲到人群后面的。（笑）但是这种前提下，肯定不是一觉醒来，吴文光，你上来演。 汪：你是怎样进入《零档案》的？ 吴：《零档案》是我演的第一个戏。牟森的戏我看过很多，他排《零档案》时，我正在拍《四海为家》。因为一直关注他，他的工作里，我知道他希望得到的是什么，所以在这个前提里，有一天牟森说，吴文光，你来演怎么样。在这之前，我跟他说过，有戏的话让我演一下，但这是带着开玩笑说的。我也常跟张元说，什么时候在他的片子里串个角色，但现在还没给我。（笑）因为我喜欢他的好多电影，愿意在他的电影里展示一下，但我决不会跑到张艺谋那里去说要演个角色，我有病啊。（笑）所以牟森一喊我，我心里就说这一天终于来了。（笑）开始，这个戏牟森是和专业演员合作，极其不顺。3个演员里，一个是青艺的，一个是人艺的，3个都是戏剧学院毕业的，另外一个虽是中戏学文学的，但形体、长相、声音肯定是远远在我之上的。但最后排戏的时候，牟森在他们那儿没找到他需要的东西。据我了解，当时演员的意思是你导演要给我一个什么东西，一个暗示，一个心理动机。导演说你要切钢筋就切钢筋，没有必要知道为什么切，你切钢筋的体型、质感观众可以感受得到，还有其他的问题，比如说自己的故事。后来是牟森第一个上，然后蒋樾上，文慧也上了。他们　3个人排时，我在下面拍他们。后来牟森觉得他在台上演就控制不了舞台，于是他跳下来，说你来吧，我心里就想这一天终于来了。第二天我就上了。我上去也有一个前提，我听了蒋樾他们3个人的故事，已经知道他们讲的重要的东西，心里在说，讲得太好了，比如蒋樾讲他在干校时和他母亲的对话。所以我是有准备而来的。第二天一上去，我就按导演说的，选择了一个成长中的重要的事情。我跟我父亲的事我觉得很重要，还有我跟他小时候的过节、j毛蒜皮的事，影响了我很长的时间，我们一直处于一种互相不理解、抱怨之中。我把这些事情讲了。蒋樾讲的时候，他是北京人，普通话说得很好，但绝对没有表演的那种东西，他用一种平静的叙述语言，当时看得我直嫉妒，（笑）赞赏的嫉妒。但我又不能象他那样讲，因为我有一个问题，我的普通话不行。但现在我觉得没有问题，只要你的叙述里有东西，一切都是可以成立的。实际上，我恰恰靠的就是这个带口音的、非常个性的东西。所以当我第一天讲完后，他们俩明显地从主要演员位置上往后排，最后是文慧一个字都没有了。（笑）我利用了他们，然后打败了他们。后来我告诉他们这个秘诀，他们追悔莫及呀。（笑）可以说我进入这个戏是水到渠成，春天完了肯定是夏天。为什么说我是带着纪录进入舞台？如果说我没来北京，在昆明一直活到30多岁，某一天牟森打电话找我，让我演戏，我肯定进入不了。我脑子里充满的还是于是之、林连昆这样一些关于话剧的演员的形象。当时我自己做的是纪录工作，这个戏又是关于我个人的往事的一个纪录，通过口述的一个纪录，所以说我是带着纪录走入舞台的。 汪：后来又演了《与艾滋有关》…… 吴：对，但这个戏里，我的状态是非常差的。第一次和那么多人在一起，然后话要自己找着讲，我旁边站的是于坚，他的话又是最多的，我也觉得他讲得好，就捧着他讲。但在《零档案》里是有规律的，就是我一个人讲，差不多一个小时。 汪：你还参加了文慧制作的现代舞的演出…… 吴：这同样是带着纪录进入的。《100个动词》是现代舞，你说我能跳出飞燕展翅吗？还有平转，一个圈两个圈都不会，更不要说10几个圈了，一举手、一抬足都是大笨熊样的，观众想得到的习惯的审美的东西，在我身上找不到。但文慧这种舞蹈的方式不是那样的，而且我也觉得，任何人都可以走入舞台。舞台艺术可以向人们提供两种东西：一种提供愉悦的欣赏，象《天鹅湖》，非常人可以达到，得经过10多年20多年的修炼才能达到的 第 9 部分 欲望文 第 10 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 10 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！多年的修炼才能达到的一种功夫；还有一种是各种各样形式的，所有日常的人都可以走入舞台，扮演各种角色。但现在中国只有一种舞台；一种给有功夫的演员提供的舞台。 汪：现在你再也不怕舞台了？吴：热爱舞台了，热爱。（笑着站起） 第四章　实验戏剧与影视（3） 张元与宁岱的故事 张元，男，满族，1963年生，江苏连云港人。1989年毕业于北京电影学院摄影系。 1989年自筹资金拍摄黑白故事片《妈妈》，1991年11月该片获法国南特三大洲电影节评审委员会大奖和公众大奖；1992年1月获瑞士国际电影节导演特别奖；1992年9月获英国爱丁堡电影节欧洲影评人菲普雷希奖；1993年2月获柏林电影节青年论坛影评人奖。 1991年10月，拍摄崔健的第一个tv《快让我在雪地上撒点野》。1991年，获美国有线电视网的tv大奖。 1992年，拍摄崔健《最后一枪》、《一块红布》。其中《一块红布》获1993年美国旧金山电影节金门特别奖。 1992年5　月，拍摄艾敬tv《我的1997》。1993年自筹资金完成彩色故事片《北京杂种》，1993年；该片获第22届鹿特丹电影节最有希望的导演奖；1993年8　月，获瑞士卢卡诺电影节评审委员会奖；1994年，获新加坡国际电影节评委会大奖。澳大利亚当代艺术博物馆以〃北京杂种〃命名。 1994年，拍摄黑白纪录片《广场》，片长100分钟。导演张元、段锦川。该片获1995年日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利波波立国际纪录片电影人最佳纪录片奖。 1994年3月，拍摄崔健tv《飞了》。 1995年元月，拍摄罗琦tv《随心所欲》。 1995年，拍摄彩色故事片《儿子》，片长90分钟。 张元是个很认真的人。为了尽快采访，我不断打电话、呼他，但他坚持要先看片子，再接受采访。 在他夫人宁岱的安排下，我看完了他的所有片子，包括新近完成的《儿子》。《儿子》讲的是一家4口的家庭生活：爸爸疯了，妈妈要离婚，两个儿子都有各自的烦恼。该片演员（非职业演员）演实际生活中的自己。张元称《儿子》是一部纪实电影。 张元也是个忙人。联系采访中，他曾两次出国（95年11月6日去夏威夷电影节；11月23日去澳大利亚参加世界纪录电影研讨会），采访日期因此不断后延。11月30日接受完采访后，他又为12月2日去巴黎签约在做准备。 张元还是一个细心的人。见我为录音机音量小而发愁，他主动拿出自己的微型话筒接在了我的录音机上。 汪：你曾说过中国电影最大的问题是虚假，你是什么时侯开始注意到中国电影的虚假现象的？ 张：上学时有个最好的条件，是有机会看到国外最好的纪录片。中国电影缺少纪录片的历史，从49年以后，纪录片实际上成为一种政治宣传片的代名词。一般纪录片就是国外元首来访问，新闻简报式的，不把纪录片作为一种电影正经东西出现，这样，电影的记载功能就渐渐给忘却了。 国外的影片，虽然在语言、故事上与中国电影有差距，但你会发现，那种生活的质感、当时的情境和人物之间的关系是真实的，那么敏感那么真实，它来自于什么地方？来自于生活，来自于生活中潜在的质感。中国影片里的虚假不仅是文革造成的。文革前和文革中那种假大空的东西，简直使人忘却了我们是生活在一个什么地方，我们是谁？我们的本质是什么？第五代电影，在陈凯歌、张艺谋的片子里，又出现了另外一种形态，赋予电影更多的诗意，让电影承载了很多对历史的描绘和追忆，那种东西是神话式或寓言式的，比虚假还要可怕，因为它令国人不能面对现实。 我在学校有机会为国外电视台做短的纪录片，拍片时我发现生活本身真实的东西在影片里非常有趣，这种不加修饰的不放进自己意念的自然流露的东西，对我来说更有感染力。所以毕业后拍《妈妈》时由于资金各个方面的限制，选用了一些和剧中人物非常接近的非职业演员表演，甚至用了很多真实母亲的采访。采访这些母亲时，每个母亲都流了泪，这不是演员能扮演的，不是剧情能完成的。 感觉到生活质感、原汁原味的东西对我的诱惑，一开始是不自觉的，直到最近这段时间我慢慢发现这完全是我自己的追求。看看这个社会，有多少虚假的东西？我们面临着那么大的一个谎言！所以我还要拍纪录片。 汪：能谈谈鹿特丹事件吗？ 张：实际上这些事情我都不清楚。当时就是很多人去参加电影节，然后回来就听到了这些消息。我至今没有得到任何正式的通知。 汪：听说当时还有一个新闻发布会？ 张：是吗？是谁参加的？ 汪：说你们都参加了…… 张：参加干嘛？ 汪：有200名记者到场…… 张：是吗？（笑）忘了，我经常接受这样的访问……真忘了。我觉得这些东西和电影没有太大的关系。电影所应承担的责任应该是电影本身能够决定能够做到的。我觉得目前我们国家赋予电影的力量、责任、作用太重，对于电影参加电影节，对于电影的审查，对于电影宣传的东西看得过重，因为电影导演毕竟不是一个政治家，他所做的工作就是拍电影，所能够完成的就是电影。我觉得电影永远不是一个宣言。 汪：你可以不关心电影以外的东西，但〃处罚〃名单里有你的名字…… 张：即使这样，我也觉得没有关系。因为我们所能承受的就是这些，不管给我们多少不明不白的东西，不管给我们什么状态。我们象僧人一样，一辈子只能念这一个经，只能去做电影，不能干别的，干别的不会。你不能用其他方法去反抗，不能用其他方法去解决问题，而且要想拍自己的电影，只有这样做下去。你没有别的办法。你去逃避？你去承担更多的责任？那就超出了自己的范围。所以我觉得唯一的办法就是坚持拍自己的电影，至于一些冤屈一些不舒服的东西你就自己去承担吧。 汪：现在去洗印时是否遇到麻烦？ 张：应该说是各个地方都有麻烦，可我觉得都问题不大。 汪：是不是帮忙的朋友很多？ 张：也不是说朋友多，现在中国比较好的就是一个商业形态出现了。电影洗印厂、电影厂电影设备的各个方面，他们都知道电影毕竟是电影，再也没有人去认为电影是一个政治宣言的释放地。你看看我的电影就可以体会到，里面包含的仅仅是作为导演的一种个人表达，它绝对不是一个政治宣言，永远不是一个政治家所能承担的东西。艺术家在这个社会中的地位太薄弱了，特别是一些边缘艺术家（包括我的电影里所表现的人物），他们只不过是这个社会多元声音中的一元，很小的一个方面。 汪：你想没想过要退出目前这种状态？ 张：哪种状态？ 汪：个人的、独立的或者说是地下的？ 张：我觉得对我自己来说，不是个〃地上〃〃地下〃的问题，实际上边缘艺术在任何国家都是这种状态，而且经常也有边缘向中心转移的情况，象美国最近很有名的导演塔伦·蒂诺，一开始也是独立制片，拍那种强力、暴力的影片，表达方式也是边缘状态的，但他今天已经变成了中心。我觉得一切都应顺其自然，就看你这个导演或艺术家是不是始终想把自己放在一个边缘状态，象日本前年获诺贝尔奖的那位作家，他始终希望自己坚持在边缘状态，天皇授予他的奖励，他拒绝去领，因为他希望自己保持在边缘状态。 汪：那么你呢？ 张：我对我自己不表态。我觉得边缘艺术家有边缘艺术家的作用，当然我不反对那些主流艺术家他们所承担的责任。说到头来，我还是希望这个社会是多元的，导演也应该是多元的。 汪：你曾说，你最希望的是拍出客观，不喜欢主观，你眼中只有客观，客观会给你力量…… 张：客观和主观之间的关系，可以说是我长时间在电影中讨论和实践的，主观精神和客观精神的关系是我经常想的，因为我想追求电影的真实性。但是真实的生活在影片里有多少可存在？这种东西中的思辨过程是很值得我们去思考的。在拍摄时你必须去选择，因为电影永远是导演眼睛中和心灵里的东西，不管他是在拍摄或是在选择什么，永远是他自己的主观精神，但对我自己来讲我又那么急切地迫切地需要客观力量。这之间的确是一个矛盾。 汪：你在《广场》里拍了很多游人的镜头，那些游人知不知道你在偷拍？ 张：我觉得不能完全用〃偷拍〃这个词，因为即使有人看到我们在拍，他也不管。广场对中国来说是一个大舞台，很多人都希望在这里尽情地表演，你看广场派出所所长讲的那段话，他说想自杀想游行想自焚想上访想告状都要到广场上来。你看1919、1966、1976、1989年，这些最重大的政治事件的大型表演都要在广场上展现，你说这需要偷拍？你到那个地方，就是把摄影机放在他脸前，他也不管你的事，而且我的摄影机是很大的。 汪：中央电视台编导、记者采访的情形都被拍进了《广场》，这是不是你们事先联系好了的？ 张：他们拍他们的，我拍我的。我觉得他们是演员，挺好的，因为他们在拍别人的同时自己也在表演，恐怕有人拍我们的话我们也在表演。 汪：你有没有拍片的长远计划？ 张：没有。 汪：你的片子在国际上频频得奖，对你有些什么帮助？ 张：没有什么大帮助……只是我的第一部电影《妈妈》得到了法国政府10万美元的奖励，然后我用这笔奖金拍了《北京杂种》。 汪：你不认为得奖是对你艺术上的认可吗？ 张：（笑）我觉得恐怕不需要别人的认可。我总觉得我的电影更应该在中国放映，中国人对我的电影肯定更有感觉。我敢相信这一点。象《北京杂种》这部片子，如果刚拍出来时就在国内放映，那里面的感觉绝对是外国人体会不到的。 汪：现在北京有一批象你这样的〃个人电影〃制版权所有，请谈谈他们的情况…… 张：我认为这批人的主要成就还是在纪录片上，象吴文光、蒋樾、温普林、段锦川他们，还有《我毕业了》，在纪录片领域里开发了一些新的东西，完成了一些过去中国纪录片里没有完成的东西，这是应该引起相当的重视的。电影也拍了一些，小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》、邬迪的《黄金鱼》等。这批人里，小帅已经从边缘向中心转移了，他去了田壮壮的吉光公司，现正在拍《越南姑娘》。 汪：你会去类似〃吉光〃这样的地方吗？ 张：我现在没有这方面的题材，没有这种感觉没有这种体会没有这种愿望。 汪：下一部准备拍什么？ 张：正在做一个计划，准备拍一个爱情题材的电影故事。宁岱，女，1958年生　，生于天津，长在北京。1989年毕业于北京电影学院文学系剧作班。故事片《找乐》的编剧。 1993年，拍摄纪录片《关于一部被禁影片的讨论》（《停机》），片长60分钟。此片去过20几个电影节。 宁岱曾c过队。从北京长途电信学校毕业后，做过5年机房工作人员。她喜欢学医（因为喜爱白颜色），但没有如愿。85年她辞职报考了电影学院文学系剧作班。毕业时，学校要她去广播电视大学报到，她去了，但人家说我们没向电影学院要毕业生。于是她就一直等分配，这期间她去过意大利，学习西方电影史。回国后，做过电影学院西方电影史的代课老师，但最后也未能成为该院的正式员工。〃可能因为是女的吧。〃宁岱这么说。 至于张元没单位的问题，宁岱的说法是：〃当时北影厂先要的他，八一厂也要他。他想去北影厂，但学校不同意。那会儿他正在拍《妈妈》，感情上也不想去八一厂。我也不同意他去，你想想当时那种气氛。等他拍完《妈妈》去八一厂报到时，人家告诉他报到期已过。〃 虽说宁岱、张元是两个没有单位的人，但他们搭帮过日子的家却井井有条。桌上的剪接机、码放整齐的胶片盒、启动着的电脑与传真机，无不告诉来者，这里除了是家，更是一个工厂、一个办公室。宁岱说他们没有星期天，〃以前没有双休日还不觉得，现在别人休两天，就觉得自己太辛苦了。我和张元经常讨论什么时侯得出去玩一玩儿，休息休息，可这个休息日总得往后推。好不容易有一天，两人都觉得这一天无事可做。就兴冲冲出门，准备轻松一天。但半路上张元说我们去保定吧，下一个片子想在保定拍，为什么不利用这一天去看看外景呢？于是我们就去了保定。张元说他在北京期间从来没专门玩儿过，象长城这样的地方，都是利用拍片之余顺便看一眼就算玩儿过了。他是工作狂，经常是一段时间里做好几件事情，有时只做一件事情时，就算是很闲的了。拍片时劲头十足，等片子一拍完，人就病了。〃在毕业后6年的时间里，张元拍了4部电影与10几个tv，宁岱拍了片子编了剧本写了小说写了书。 《关于一部被禁影片的讨论》是宁岱拍的第一部、也是至今为止唯一的一部片子。宁岱说，这部片子现在叫《停机》，纪录的是关于张元导演《一地j毛》被迫下马的事。当时，正赶上鹿特丹电影节来问片名，因为片子还未完成，就说了说大意，于是电影节就给译成这么一个片名。 宁岱说，策划《一地j毛》那段时间她正好无事，就被策划者叫去负责该片的宣传。于是她拍摄了《一地j毛》的筹备及开机的镜头，准备将来播广告时用。事发后，他们都感到意外，〃由于已拍摄了一些内容，我想何不继续拍一下这件事的结果呢？〃就这样，宁岱成了纪录片《停机》的导演。 《停机》的整个内容是以字幕（黑底白字，象从前的无声片）串下来的，有如下一些── 1993年10月21日，《一地j毛》开机。 10月28日清晨，剧组接到电话，上级主管部门通知高山，因为《北京杂种》参加东京电影节，所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同。 摄制组工作停顿下来。 11月1日，剧组退还器材，人员回家。 影片共拍摄6天半，三处场景加秋天空镜，共21本，76分钟。 1993年11月28日，录音、美工、女主角、摄影、制片、副导演先后撤出，《一地j毛》剧组解散。《停机》里，剧组成员个个心事重重── 男主角陈道明说：〃感觉不舒展，很不愉快。〃投资人高山（天津文化发展实业公司总经理）觉得应该考虑换导演继续拍摄的可行性。《一地j毛》小说版权所有刘震云表示，如果停拍，大家感情一场还是值得。导演张元说：〃我最难受，几个月来完全沉浸在这个故事里……因为这个原因停下来，真的很难受。应该换导演，坚持拍下去。〃 围绕张元〃下马〃这件事，一些自由文化人（包括做〃个人电影〃的导演）发表了自己的看法，也是《停机》最精彩的片断── 崔健（摇滚歌手）：艺术家必须是自由的。没有艺术的自由，就没有真正的艺术。享有创作自由，这是一个人的权利。 唐大年（自由撰稿人、《北京杂种》编剧之一）：无论如何不能剥夺一个人的创作权利。 牟森（独立戏剧导演）：有没有这样的法律？根据什么做出这种决定？谁决定的？ 何建军（独立电影导演）：解决的办法是明确一种法规。如果没有明确的规定，作为独立制作电影，随时都会遇到这种困难或现实问题。 吴文光（独立纪录片导演）：我不知道张元怎么看待这个事情，他怎么去做。如果我想继续拍这个片子，我一定不放弃。很简单，如果拍一个电影，这是我想做的事情，就象作家写一本书、画家画一幅画，这是个人的权利、需要，就象吃饭睡觉拉屎一样。你可以不让我的片子放映、参加电影节，但是我想拍电影你为什么不让我拍？如果我不理解，我特别想拍，一定要去做。这是我特别想说的，但各人有各人的方法，怎么去做，他有他自己的选择。我没把这件事看得象出了大事不得了什么的。对于我们来说，随时准备了一把伞。就象有一天要下雨了似的，下雨了，就把伞打起来。但是，路必须走，除非你不出门，坐在沙发上睡在床上做梦、看天花板。如果你要出门，就必须该知道外面下雨你怎么办。张元说这样可以多睡一个小时觉了，我想他睡不着，他生下来就想拍电影，做梦都想超过他认为牛b的那些导演。 《停机》中，张元就〃下马〃一事，说过两次话── 一次是在剧组里，他对大家说：〃毕业以后我没去任何一个单位。从准备做《一地j毛》起，开始了解整个单位人与人之间的关系、整个状况，我突然感觉到虽然我没有在一个单位，但弄这个片子时，每一天头脑（都）沉溺于每一个人之间的结构当中去。剧本本身实际上给了我一个紧箍咒，我没有在一个单位，但它还是在框着我。事实上呢，也是这个样子，我自己做电影，然而广电部却下了一个文，不许我导演。我感觉我虽然是一个自由的艺术家，一个个人制版权所有，但还是在一个大的体制中被框住了，我觉得真是一个悲剧。〃 另一次是在位于西单的他的平房屋里：〃为什么会下马？形式上最直接的原因是上面不让拍了，实际上是对我过去两部电影制作方法的否认。我现在不能想是哪一个直接的事情，是不是我常去广电部电影局交流就可以拍下去呢？如果我好好去协调会不会出现《北京杂种》这样的影片呢？肯定就没有了，《妈妈》这样的影片也不会有，而且今天我也不可能去拍《一地j毛》。很多东西我完全想不出自己应该怎么去做，如果完全去那样做，是不是我想做的电影呢？所以说现在不管做什么样的假设或结论，只能自己坚持待下去或活下去。有机会再说，当然是自己去寻找机会。没有人会送给你机会。〃 宁岱拍完此片后，又将《一地j毛》停拍的详细经过写成了书，共20万字，书名也叫《停机》，但至今未找到出版商。〃我觉得这件事根本不是什么官方与非官方的矛盾、冲突，就象文革中的许多悲剧一样，纯粹是知识分子之间你争我夺造成的。这件事反映了电影界内部长期以来人与人之间的复杂关系，有的导演见别人得奖就不舒服，在国外到电影节上去捅，回到国内到电影局去告……很多外界不知道的事情我都写进了书中。〃 宁岱说她是个有话就想说的人，如果一段时间写不出东西就感到痛苦。 《停机》完成于1994年元月，正好参加2月的鹿特丹电影节。 第四章　实验戏剧与影视（4） 自己的电影何建军 【简历】何建军（又名何一），男，1960年生，北京人。90年毕业于北京电影学院导演进修班。 1993年，拍摄黑白故事片《悬恋》（又名《红豆》、《世纪末的对话》）。1991年，拍摄彩色纪录片《自画像》，片长23分钟。两片均于1994年2月应邀去荷兰参加第23届鹿特丹电影节。其中，《悬恋》获国际影评人奖，去过10几个电影节展映。 1986年，拍摄纪录片《一个朋友》，片长20分钟。 1994年元月至95年2月拍摄《邮差》。该片去过20多个电影节参展，在24届鹿特丹国际电影节上获金虎奖（青年导演奖），在95年5月新加坡电影节上获gold奖。 何建军是82年开始接触电影的。高中毕业后，他一直在家待业，临时性的在报社干过、做过建筑工人。后经人介绍，去黄建中的《如意》剧组干杂活，从此，再也未与电影分离；并与一连串第五代导演结缘，在　陈凯歌、田壮壮、张艺谋等导演的影片中，何建军先后做过《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《蓝风筝》等多部影片的副导演。 与第五代导演合作的10年里，他边干边琢磨，〃渐渐形成一种连自己都不能抗拒的心理，即用电影说话，用电影关注今天现实生活里的人。〃86年，他用积攒的钱租来摄像机，和几位朋友合作拍了第一个短片《一个朋友》，拍摄时间是两天，拍摄经费为2000元。这个片长20分钟的纪录片，录下了星星美展画家米丘在国内的最后一次画展。〃看到自己对电影的想象和曾经发生在自己周围的事情及人物，变成有声音有画面的东西，心底真有种说不出的兴奋和刺激。〃 〃为了去验证那些曾经思考过积累过的有关电影的东西〃，88年，何建军去了电影学院的导演进修班。 91年，他拍了纪录片《自画像》，片长23分钟。这是他的第二个短片。片中纪录了中央美术学院副教授裘沙对身世的诉说及他的一次画展。裘沙先生除了是位画鲁迅题材的画家外，还是一位历次政治运动都受冲击的知识分子。 93年元月1日，何建军的第一部故事片《悬恋》开拍。他是用拍广告片和妻子筹来的钱买的胶片。那时一本黑白胶片（国产乐凯牌）是300元，他买了30本，而一般需要40本。当他买完胶片，兜里只剩下了五千元。但他还是开机了。 《悬恋》的动机来自何建军中学时代的一个事件。用何建军的老师韩小磊的话来说，《悬恋》是何建军对童年的一次记忆的终极萦绕，他一直想表达现代人的一种生活状态，脆弱、敏感、自身免疫力的缺乏。 《悬恋》的故事是：某所精神病院年轻的男护理员，因看过年轻漂亮的女病人的病历，然后两人之间发生了一种莫名其妙的感情纠缠…… 片子的场景设在国棉三厂职工医院。女主角由史可义务出演。〃这样一部电影，如果没有这些志趣相投的朋友热情相助，我想是拍不成的，在资金极其短缺的情况下，他们不仅没有拿到一分钱而且几乎每个人都是身兼数职拚命工作，有人甚至掏出自己的钱来援助拍摄。我深深觉得这已经不是一种单纯的合作，这是年轻人在用电影表达着对生存的体味。〃何建军说，此片得以完成，与中国东方文化发展中心总经理萧鸣（萧军的长子）的大力支持分不开。萧鸣在看了样片后，说他至少有10年没看过黑白片了，听说了片子的处境，马上拿出9万元钱，作为完成后期制作的费用。 94年元月17日，何建军的第二部故事片《邮差》开拍。同年3月，前期就结束了。〃但做后期时很费劲，当时剪接是在北影厂，广电部的文件一发，北影厂就把我轰了出来。洗印中心也赶我。后来只好出去做的后期。直到95年2月，这部98分钟的片子才最后完成──是在飘流不定中完成的。《邮差》共用70万元人民币，其中鹿特丹电影节和香港的朋友赞助了60万元。〃我采访何建军那天是95年的11月3日，他说此刻《邮差》正在夏威夷参展。 谈到〃个人电影〃，何建军认为：〃中国应该允许这种实验性的、不走市场的电影存在。允许个人拍片，才能出现活跃的电影文化；太统一了，就显得单调，去电影院看了一部，就不想看其它片子了。广电部对鹿特丹电影节事情的处理是欠考虑的。别人有没有解除039;封杀039;我不知道，反正我至今还未解除039;封杀039;。我拍电影是要表达对电影、对生活的积累。我拍片没想过要走向市场，10万块钱的片子怎么去跟人家的大投资竞争？而不走市场，我干嘛要花30万去买厂标？〃 他也承认，个人拍片有很多困难，由于与现行管理体制发生冲突，自然会引来一系列麻烦。但他表示还得坚持这种做法，因为毕竟可以不受限制地做电影。我问他，如果有电影厂接纳你，让你成为厂里的一名正式职工，你干不干？他回答：那我还得想想我去那儿能干嘛，如果天天让我坐在那儿，那我还不如呆在家，把名额让给别人。 问在国内导演中他服谁，他说谁也不服。〃swyc〃（青年电影实验小组） 【简历】这是一个由几位年青人组成的摄制组。〃swyc〃是这几位年青人各自姓氏拼音打头字母，也是英文〃结构〃（structure）、〃浪潮〃（we）、〃青年〃（young）、〃电影〃（　cea）的打头字母。该小组成立于1991年6月。 代表作《我毕业了》，拍摄于1992年7月5日至11日，参展1994年鹿特丹电影节。 我在一家电视台的审片机房里，独自一个人静静地观赏了这部不可能在我们的电视台播放的纪录片。以下是我边看边做的笔记── 字幕　　swyc 结构浪潮青年电影实验小组 上黑下红的底色，推出片名： 毕业 he　graduated（可译为〃我毕业了〃） 黑底上出现： 你找不到我 你就是找不到我 你怎么也找不到我 海子（加黑框） 飞驰的列车。 吉它伴奏的歌声和独白：亲爱的人，再见再见…… 学校大楼前堆放的行李。 广播里播音员：人才市场…… 一个小饭馆。 字幕：这是北大校园唯一不经检查可进去的入口 镜头从饭馆后门进入校园。 昏暗的楼道，宿舍。 镜头对准了一位男生，带南方口音的普通话：我刚拿到了西洋文学学士证书，拿到这个证书我很激动，为什么呢？因为是混过来的，所以才激动…… 人物定格。画面右下方出字幕：l。d，北京大学西语系毕业生，将分配到…… 又一位男生说：北大是管得最松的学校…… 邮电学院一位男生：现在社会上还是以左为主。 清华大学一位男生：虚度了光y。 他说他最喜欢海子的诗《祖国》，他深情地朗诵了这首诗。因为他坐在上铺，镜头拍不到他的表情（以后他多次出现，一直是这么拍）。 他将分配到天津某机械厂。 中国青年政治学院的h。j。g，自杀未成后，退学去了西藏。〃按说89年就该毕业或者退学，经历了学潮后，就感到应该与这种制度这种人生做一种了断……〃 校园里拿手机的警察。 广播里的声音：对刑事犯罪…… 字幕：北大校卫队办公室 工作人员与被发现的私自进校拍摄者的不太激烈的对话。 工作人员往校办打电话请示。 北京师范大学毕业晚会。 舞台上，校园歌手唱着自己写的歌：……我的心需要你狠狠地敲开…… 笑声，掌声。 露天广场，江湖艺人在耍猴。 看客津津有味的脸。 清华大学那位坐在上铺的男生：现在就是自个儿拿自个儿开涮，自尊心是非常昂贵的东西，但我们却不配拥有…… 一位男生：有时有一种做梦的感觉……打不起精神来，没精神结交新的朋友，我不知道是什么挫伤了我的感觉。 校园里，一群用自行车背着行李的大学生齐唱《大约在冬季》：你问我何时归故里，我也轻声地问自己，不知在何时…… 戴耳环的女生（中央美术学院）回答有关爱情的提问：……为爱可以付出，但害怕婚姻，可以同居或试婚…… 北大的男生谈爱情…… 中国青年政治学院男生：在批判斗争的世界里，我想我的爱人同志…… 清华大学女生：我能理解别人的生活方式，同居什么的，现在谁要是拿这种事当新闻来议论，层次就太低了…… 清华大学男生（在上铺者）：在清华男多女少，对清华的女生（笑）……人们有这样的话，如果长得漂亮读书干嘛？你可以想象清华的女生…… 中国人民大学一男生说到yj的尺寸与性高c的关系。 北大男生说他们当中90％是处男，因为北大女生叶公好龙，吻吻摸摸可以，再进一步就不行。 小饭馆里一群大学生在聚餐，他们在吉它弹奏的《没有共产党就没有新中国》的音调中齐念一首打油诗：唧唧复唧唧，大伙儿念外语，念着abc……（打油诗很长，说的是学着外语想出国却无法出国的心态） 行李堆中，身子趴在行李箱上填写行李单的大学生。 油印机，红色t恤被印上黑字〃我毕业了〃。 北大男生：我觉得中国有很多神秘的东西，我不愿出国，我最喜欢的语言是汉语，而不是我学的法语，我热爱祖国，不是中华人民共和国，是中国…… 清华女生：想出国，但没有亲戚在国外，我觉得这种规定是没有道理的…… 北大男生：干嘛出去刷盘子，被资本家剥削？（记者的画外音：难道你不想学有所成然后回来报效祖国？）祖国？祖国，你妈的是很狭隘的地理概念…… 天安门广场。士兵整齐的脚步声，脚步声中不时夹杂一个嘶哑的、有节奏的女声：祖──国──！ 升降旗仪式。围观的群众。血红的夕阳。士兵脚步声。嘶哑的有节奏的女声：祖──国──！ 清华大学女声：〃六。四〃，亲眼目睹…… …… 北京师范大学历史系一男生：〃六。四〃促使我们冷静地思考问题。 一群毕业生倒数着数迈出校门。 空空的楼道，宿舍。 墙上的字、画。一扇门上写有毛笔大字：哥儿们一路平安 月台，送别场面。几个毕业生在台阶上边弹边唱：在这短短的一瞬间，让我再看你一眼…… 男、女恋人愁脸相对。男生欲吻女生，被女生轻轻避开。 一位女生独自在哭。 一群男生在唱自编的歌。 开车铃声猛然响起。大学生情绪激动地唱：送战友，踏征程…… 列车开走。 空空的铁轨旁站着一位男生。 片头的歌声起：亲爱的人，再见再见…… 在歌声中念诵歌词：……如今我无法无天成了无业游民…… 歌声与念诵一段交替一段。 长安街昏暗的夜景。 歌声渐隐，马达轰鸣声响起。一群奔跑着的大学生的画面定格。 黑底字幕：1992年9月田壮壮 【简历】田壮壮，男，1952年生，北京人。1982年毕业于北京电影学院导演系，同年分配至北京电影制片厂，代表作《盗马贼》、《猎场札撒》、《蓝风筝》、《摇滚青年》、《鼓书艺人》，　1993年成为自由职业者。　1995年初重新回厂；成为北影下属的北京吉光文化传播中心总经理。 田壮壮声明：〃我没有做过039;个人电影039;，我拍的所有片子都是有厂标的，《蓝风筝》也有。〃 对于23届鹿特丹电影节的所谓〃七君子事件〃，他说道：〃别人怎么去的我不清楚，我是从法国去的（当时携《蓝风筝》在法国参展）。电影节期间，还为我们组织了一个新闻发布会，目的是想为我们争取在中国拍片的权利之类。对此我心里非常反感，这不是生把我们往死路上吗？当时还去了200多个记者，报纸上也热闹得很，你想这么大的事领事馆的人还能不往国内汇报？果然，回国后，就听到广电部处罚我们的消息。〃 问《蓝风筝》为何没通过审查，他只简单回答了一句：〃说是拍得与剧本不符。〃 《蓝风筝》于1992年拍完，片中的故事从1953年一直讲到1966年。 田壮壮的又一个声明是：〃我不是很提倡039;个人电影039;。因为我们国家一直是把电影当成意识形态来控制，你拍片没有厂标，你说你只是拍片，搞的是艺术，官方也知道你是这么回事儿，但还是不能接受，他们不想让事情复杂化。另外，拍电影不便宜，要花很多的钱，一部片子怎么说至少也要六、七十万，你弄个十万块钱就拍了出来，那质量能不糙吗？王小帅的《冬春的日子》与张元的《北京杂种》都有这个问题，我跟他们也交流过这个看法。没有厂标的片子也无法进入市场发行渠道，资金回收不了……总之，成功的可能性很小，所以我认为039;个人电影039;是一条死路。〃田壮壮说，很多导演一辈子也拍不上几部电影，连郑d天也是。年轻人刚进厂，拍不了是正常的。 我说报纸上讲你正积极扶持第六代呢，他笑着说：〃什么扶持，那是瞎掰，能帮多少忙帮多少忙吧。〃王小帅 【简历】王小帅，男，1963年生，山东人。1989年毕业于北京电影学院导演系。分配至福建电影制片厂。1994年成为自由职业者。 1992年7月至1993年5月，拍摄黑白故事片《冬春的日子》。1994年11月20日，在希腊的塞索斯尼克国际电影节上获金亚历山大奖。已被纽约现代艺术博物馆所收藏，1995年英国bbc评出电影史上100部代表作；该片入选。 1994年9至10月；筹资拍摄完成彩色故事片《大游戏》前期工作。 王小帅是最后一个被采访者。因为去武汉拍《越南姑娘》，王小帅直到96年元月7日才露面。 王小帅租住在北京车公庄北里一栋旧楼房里，一居室，月租金500元。屋里很冷，点了一个电取暖炉。灰暗的墙上贴满了各电影节与《冬春的日子》的宣传画报。 由于拍《冬春的日子》借了不少钱，王小帅说他〃到现在还在还钱，赚了就还，赚了就还，永远是他妈的赤条条〃。挣钱的途径主要靠打工干活，电影节的奖金只有一点点。当初拍《冬春的日子》时，他为了省钱，给影片定下黑白的基调。为买到便宜的胶片，他奔波于北京与保定胶片厂之间。那时他住亚运村，先从那儿骑自行车到丰台站放下自行车，混进列车，再想方设法逃过列车员的查票。在保定住时，也没花一分钱。〃不敢花钱，心里想的是如何节省每一分钱。〃 也是由于《冬春的日子》，94年2月，他得到了第23届鹿特丹电影节的邀请。这是他第一次携片出境。〃我不象张元，那时我很纯，咱也没什么前科。第一次出去嘛，也感觉不到这些，只觉得一切很新鲜，注意力全在见识见识上。后来就听说中国这边不让放片子。但作为电影节，这牵扯到很多经济上的事情，而且它的日程早已排好，与个人不搭界，我也无权做什么决定，这一点我想大家都是一样的。于是，片子还是全放了。属于y差阳错吧。这个事情直到我们离开电影节，也没得到解决。那次，去的导演还有田壮壮、张元、宁岱。有新闻发布会，还有一些记者的个别采访。鹿特丹电影节，现在在世界电影的地位，已经越来越重要。到目前为止，我还是觉得这种交流很有意思。后来我还去过一些电影节，看到了很多独立制作的影片。这种做片子的方法，与世界上做电影的方法，很容易接轨。以个人独立制片形式为基础为单位为元素的片子，参加电影节的机会很多，作为导演就有机会出去看看。〃 一个月后，94年3月12日；广电部下了文（《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》），就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予 第 10 部分 欲望文 第 11 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 11 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！一个月后，94年3月12日；广电部下了文（《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》），就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。并附以下处罚名单：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中，〃《我毕业了》一片主创人员待查后通报〃。此事也被称为〃七君子事件〃。 文件发到了各电影制片厂。王小帅因此而脱离了福建电影制片厂，成为自由职业者。 在独立导演中，只有王小帅有经纪人。几乎在拍《冬春的日子》的同时，《大游戏》就开始启动了。〃本来想通过《大游戏》，把独立制片这种散乱的形式上升到固定的合作模式，但现在中间出现了断裂。《大游戏》花两个月时间就拍完了前期，但后期制作却迟迟完不了工。为了这个《大游戏》，电影局常常找我。我说对此片我已失去了控制，无法履行什么约定，我就是这么跟电影局解释的。现在，谁有能力做后期，谁就可以做。它什么时侯完成，对我已经是个谜了。《大游戏》很可能某一天出来时我都不知道。因为人家出了钱，不会把钱白扔了的。拍个人电影，很需要一个经纪人。但因为牵扯到严禁拍摄，路就不太好走，这是个挺糟糕的事情。〃 《大游戏》讲的是一个死亡的故事：一个从事行为艺术的艺术家，宣布自己要在某一天自杀。自杀之前，他产生了犹豫，这值不值？最后，艺术家还是完成了自杀的过程。 这个故事取材于中央戏剧学院一个学生的真实的事件。〃我觉得现在最典型的现象，就是现实与梦想的矛盾。这个片子如果要出来，会特别有意思。〃《大游戏》里，用了演员贾宏声、马晓晴。自由画家魏野、白野夫参加了演出。女自由画家朱冰担任了该片制片人，问朱冰为什么会做制片人，她说：〃一冲动就想做点事情，于是就做了。筹资、策划我都参加了。前期投了30多万，好几个朋友帮忙集资，拍摄时拼命压缩资金，每人只拿很少一点点报酬。〃 王小帅15岁就来到北京，81年至85年就读于中央美术学院附中。平时特别爱看电影方面的书，总觉得画画不是一辈子的事情。于是临毕业时，索性就报考了电影学院导演系。毕业后，分到福建厂的王小帅除了做场记、导演助理外，就在不停地组织电影剧本、写剧本，一心想在厂里的关怀下独立执导一部故事片。三年半过去，他送审的剧本，屡屡通不过，场记的身分也一直未与调整。〃我问我自己，我还有几年可活？我不能浪费自己，不能幻想，先从自身出发，从原始的自言自语中开始……那时，就是干起来，就觉得，c，必须得干，不干不行。就这么简单。〃 〃在电影学院读书期间，老是听到、看到关于电影的传闻、现象，什么片子（审查）不通过呀，什么拍片方式呀，还有经济问题等等，觉得挺好玩的。画画挺单纯，为什么电影会有那么多莫名其妙的东西？我觉得导演应该放松，才能完成自己的想法，它终究是个艺术嘛。于是我就想，解决这个问题的方法是多拍实验片。中国缺少真正的实验电影的阶段，只有多拍实验片，才能争取导演的权利。不要求很辉煌，不要求很精致，但首先要把电影作为艺术形态固定下来。我的出发点是很单纯的。另外，我老是想，我们在学校学习这么多年，拿什么回报社会？拍了片子，我问心无愧。我的想法就是这么善良。电影学院教的就是电影，出了校门我们是按学校所学在拍电影。如果不让我们拍，干脆你先关闭了学校。〃 95年9月底，在田壮壮的帮助下，王小帅不得拍片的禁令终于被解除。10月；王小帅奔赴武汉；拍摄他的第一部被政府许可的影片《越南姑娘》。 王小帅是这么比较两种电影制作方式的：〃独立制片，拍的时侯没有顾虑，一切按自己的心愿行事。拍政府的片子，老是要想什么能拍，什么不能拍；独立制片，拍完了是自己的。有厂标的片子，完成后就跟你没关系了；独立制片，经济上太紧张，而非独立制片则好得多。〃 我问他还会做〃个人电影〃吗？他说：〃得看情况。从我个人来讲，特别迷恋039;个人电影039;，这是最理想的制作方法。下一部，我要采取一个折中的方法去做。首先，要掌握经济上的权力，而不仅仅是一个导演。但现在时机还不成熟，出了这么多事，整个气氛比较紧张。将来，我准备把《冬春的日子》一直拍下去，仍是黑白片，仍是他们来演。有了孩子时拍一次，孩子三、四岁时拍一次……一直拍到他们老，一定很有意思。〃 第四章　实验戏剧与影视（5） 评说〃个人电影〃 采访〃个人电影〃导演期间，笔者还走访了栗宪庭、戴锦华两位评论家。时间：95。11。27。人物：栗宪庭 所谓第六代与第五代电影导演，他们的区别在于，第五代关注的是一些大的文化问题，而第六代则从泛泛地看大文化一下子反叛了，转向看自己，很实在地看自己周围的问题，很具体，象吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、《1966，我的红卫兵时代》，都是很自身的问题，很平视地看人，不是居高临下地从文化角度去看人，还有我看过的张元的《广场》。听说王小帅《冬春的日子》也是类似这样一种角度去看人的生存处境。 我看过吴文光、张元的片子，非常喜欢。吴文光的东西总是从一个非常细腻的角度，从人的吃喝拉撒睡，各种偶然的举动，到一个生活细节，去总的看一个人在生活里的感觉，比较微观。《四海为家》我很喜欢，把四海为家的流浪人在北京时找不到精神家园的感觉，到了海外还是无可奈何的感觉拍出来了。因为这些年我也老接触一些在海外的中国艺术家，给我的印象也是这样的，生活在那儿了，扎根了，结婚、生孩子了，在文化上没有成功，又无法进入当地的生活。在《流浪北京》里有一种理想主义，生活再怎么艰苦、流浪，找不到精神家园，但始终有一种理想主义，为了伟大的艺术而流浪。但在《四海为家》里除了牟森在中国能不断去国外演戏，实现了他的理想，其他人，张慈的丈夫不断地问，她老说她是作家，我怎么没看到她的文章；张夏平不断做家务，艺术理想被琐碎的生活所淹没；张大力比较典型的是有艺术理想，到了国外很难进入他们的主流文化里去，焦躁，很烦，每天要去街上画涂鸦艺术，而意大利这方面是管得最严格的国家。 张元的《广场》，表面上看来很琐碎，但实际上很有一种隐喻性，不断使用一种比较低的镜头，士兵的脚步声，升旗的嘈杂声中，突然出现一些很宁静的c曲，c得非常好，一个很时髦的姑娘穿着高跟鞋〃夸夸夸〃地走过去，几个小孩声音不太明显的滑板声，还有放风筝的，c得非常精彩。我们处在这样一个时空里：很明显的政治空气里，消费文化在里面穿来穿去的感觉，（笑）一种微风在浓厚的政治空气里穿来穿去，整个很压抑，加上这种小c曲的对比。广场是中华人民共和国修的，以前并没有，将大清门、千步廊拆了以后，变成了广场。广场是非常意识形态化的东西，建筑空间模仿苏联的红场。为了阅兵而造成的这样一个广场，显示国势和军队的力量。与当初天安门的结构是不同的，变成了一个意识形态化的广场。不知道张元知道不知道这个建筑上的历史，也许他不知道，但至少他作为一个艺术家，敏感到了广场对中国来说，是非常非常意识形态化的东西，他拍了军队、检阅、升旗，所有与国家意识形态有密切关系的事情，都是在日常状态里拍下来了，并不是选择大的事件。陈凯歌拍《大阅兵》，选择的是典型事件，张元选的是日常生活。时间：95。12。11。人物：戴锦华 有人说〃个人电影〃前景不妙，我不完全同意这种说法。我觉得可能现在这批人也许不坚持，比如说他们被主流的电影制作业接纳，或转向别的途径，但我想这种方式以后会越来越多，一个是摄影器材的小型化、家庭化，另外，社会的富裕程度和整个社会自由程度的增加会有越来越多的年青人用这种方式拍自己的实验性的电影。它永远是属于年青人的。这些年青人也可能放弃了或成长了，但是我相信这种事做的人应该会越来越多。现在这批人会不会成为中国很大的独立制片的一群人或者一种力量，这点我也是不乐观的。我不认为他们一定会这样做下去。因为他们受到了三个方面的威胁： 一方面是这种制作太艰难了。这种制作可称得上是艰苦卓绝或英勇卓绝，很难持久。特别是电影，象吴文光、swyc小组他们用摄像机磁带拍，相对好做一些，那么真的制作故事片，用胶片来制作，这实在是太贵了，象《冬春的日子》或《悬恋》，他们是怎么拍出来的，我都不能想象。用10万20万拍下来都不可想象，现在最低的制作成本差不多也要130万，而且这么少的经费，一方面艰难程度可想而知，另一方面整个作品的面貌基本划定，一定是实景拍摄呀业余演员哪。很多的先锋纪录片运动实际上都是因为条件限制而形成了他们的风格，这倒没什么可怕的，但是有些东西没办法。我说电影与生俱来的有一种铜臭味，有些东西没有钱做不成，我觉得这是一方面，钱的困难和实际上没有什么观众，不太可能获得观众，他们无法进入放映是一个方面，另一方面假如他们能够放映，根本很难想象能被接受，因为它实验性太强，实际上比第五代实验性更强，这是一个威胁。 另外一个威胁，他们的片子中如果表现了才能，一定很快会被主流电影制作系统所吸收。其实在美国很多人拍实验电影的目的是为了引起大投资商和片商的注意，然后转到那边去。我并不是说这批人也是这样，但实验电影经常免不了这种遭遇，充裕的资金实在是一种诱惑，一旦进入那边很快就是商业化的要求。我看的是有关报道，没有去访问他们，说王小帅这次《炎热的城市》（原来叫《越南姑娘》），至少我从投资商方面了解他们有非常明确的商业要求，我看到他们的精神领袖田壮壮他也想让娄烨拍，但担心娄烨太艺术了。所以，当你进入主流制作业的时侯，马上需要考虑的就是你的影片能不能赢得观众，只有赢得观众才是你下部影片获得投资的必要条件。 第三方面的威胁，这些人实际上面临特别尴尬的局面，说白了就是说他们被现在存在于西方、中国或者叫中国与欧美之间意识形态的游戏所利用，比如他们自己说自己是独立制片运动，但西方一再说他们是地下电影是持不同政见者，他们因此也获得了很大的荣耀。坦率地说其中很多如果凭艺术质量很难进入国际电影市场的角逐，但因为他们被赋予那样一个政治身份，所以很容易地进去了。有时我觉得很有意思，就是说好象双方有一种配合，那边说他们是地下电影，这边就禁他们的电影。那边说他们是地下电影并不是根据他们的影片来说的，并不是看他们的影片，而是根据政治需要，然后这边又根据西方的评价来禁止他们的影片，那么这边的禁止又证明了那边对他们影片政治定义的正确。我觉得他们的影片很个人化，很少政治的、意识形态的，或者说他们很重要的一个特点（与前几代不一样）就是淡化意识形态意味，实际上他们面临着很尴尬的文化/政治的处境，因为这一点，很难推动他们的尝试。 有人把他们统一叫做第六代，我呢基本上也使用这个词，但我用这个词的意思是指他们在文化领域的意义上不同于前人，比如象他们显然都有个人化的叙述角度关注角度，而且他们都关注城市边缘人，他们影片中都包含一种青春残酷物语，他们确实和前几代艺术家不一样。另一方面，我觉得第六代称呼有两个含混，一个含混就是他们是三批完全不同的人构成：一个是新纪录片运动，以swyc小组、吴文光为代表的，实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的；另外就是独立制作故事片的年青人，象张元、王小帅、何建军他们；还有一批人就是张元、王小帅他们的同学，如管虎、娄烨，他们没有独立制片，他们在体制之内。这是三个彼此相联系但没有特别密切、不能够作为一个共同的艺术运动的三种人。另外一个含混是，当我们说第六代时，给人一个错觉，好象他们已经有很高的艺术成就了，已经在用艺术成就进行断代了。我觉得还没有，还称不上一代。当然他们在文化上60年代这一代人登场，这确实是90年代或世纪之交的最引人注目的事实。他们肯定要登场，肯定要接替这个舞台，取代前代人。他们现在在文化上表现出他们的不同，但他们还没有足够的时间和很好的条件，来在艺术上创造出代表这一代人的电影作品。对第六代称呼，我这是比较矛盾的情感。 我个人比较肯定新纪录片运动，吴文光和swyc小组的作品，至少成为了非常宝贵的文化资料，因为他们刚好是在北京最沉寂的时侯，纪录了这个最沉寂的时侯的一种文化心态。据我了解，好象再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能取代，纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。张元、王小帅、娄烨都是很有才华的人。王小帅、何建军作品比较明显的问题是，他们还没有能够战胜这种青春情感，自己还没有从这种青春情感中走出来，所以，他们完全是用一种年青人的青春情感来处理这种青春的故事，说得通俗点，就是还没有拉开距离。所以难免有自恋或缠绵的感觉，太多的自恋和缠绵多少损害了他们的作品。但这个肯定是会好的，可以战胜的。所以，我觉得从这个意义上，一方面我特别尊重他们，他们特别难能可贵，如果不是对于这种艺术的爱，很难坚持这种创作，一定是有很执着的爱。但是从另外一个角度，我觉得他们的文化位置和作品都是不成熟的。他们作品的这种游戏（我把它叫做游戏）被人抬到了特别高的位置上。我想如果他们能保持清醒，冷静地面对这种文化局面，那是没有问题的。我只怕他们被抬得太高了，被这种游戏所利用，抬得太高，就很难坚持继续走他们的路。不过，我相信这些人当中，作为故事片的制作者会有一些成为未来的出色的导演。但我觉得现在仅仅是他们的起步，如果从起步的意义上说，他们达到了目的，他们使中国和世界开始注意了他们，而且，他们因此赢得了继续制作影片的机会，否则他们就会淹没在广告啊tv啊或者是商业化的制作当中，而没有机会在故事片中展示他们的才能。 我非常喜欢张元的第一部作品《妈妈》，非常高。《妈妈》是我看到的中国拍得最好、最漂亮的黑白片。本来是因为没有钱，但张元把它变成了优势。而且讲故事的方法非常有意思，看上去是关于弱智儿童母亲的故事，但我看其实也象儿子的故事。因为显然天生愚痴没有语言能力的孩子是有象征意义的，要不然不会总是在房顶上有一种无名的光线照下来，使孩子在一种圣像的光和构图当中，包括孩子身上的汗水，发病时摩擦身体放大的肌肤，很容易让人想起《广岛之恋》，片子里面既是做a的人身上的汗水，又暗示着广岛遇难者的身体，所以我觉得这部影片非常好。接下来是《北京杂种》（后面的我没看过），《北京杂种》显然有一种非常明确的艺术尝试和追求在其中，但这部片子与《妈妈》比，没有《妈妈》完整，但比《妈妈》的实验性更强。它显然在追求那么一种在散s的结构中，传达出现代都市人的面貌，而且张元显然有意识地把每一事件（按过去的电影，每个事件完了都应该剪掉）给它一个象余音一样的东西，但这个分寸很难把握，所以，这部电影剪得不是很完整。 吴文光的片子我看过两部：《流浪北京》和《1966，我的红卫兵时代》，都很喜欢，还有swyc小组的《我毕业了》，这三部片子是新纪录片里我最喜欢的。《流浪北京》对人冲击力最大的就是它对这些人的纪实捕捉，从点寻找，寻找艺术盲流的衣食住行，比如怎么蹭饭吃。以前我们的作品很少或不敢去证实这种最基本的人生，所以当时对我是一种震憾，你看它时有一种疼的有一点难堪但是有一种新颖。我觉得它的确是中国新纪录片的开始，不再是大事件不再是大人生不再是了不起的大人物，而是一群都市的边缘人和他们的所谓衣食住行。这个片子我很喜欢。我觉得吴文光突出的是文化现场的目击者的姿态，但同时又把目击纪录的东西和纪录片技巧的东西放在一起，处理得非常好，它是一部很漂亮的纪录片。有的人说《1966；我的红卫兵时代》非常闷，但是我非常喜欢，原因可能是我有认同感，我这个人是个有文革情结的人，老觉得文革到今天没有被思考，没有真正被表现没有真正被论述，而我觉得中国经历了这样10年然后就白白地经历了，这是非常可怕的一件事也是非常可惜的一件事。从一个意义上是民族反思，从另外一个意义上说这是精神财富，一笔历史财富。吴文光呢就是找到一个角度，他的角度并不是在1966，而是在今天，我觉得很有意思的是5个人的选择，而且包括另外几个层次：当时的纪录片、眼镜蛇女子乐队的排练、郝志强的动画，这个处理也很有意思。当时看片子时也有一件好玩的事，有位20几岁的姑娘，我们几个同龄人看访谈的时侯非常投入，到眼镜蛇演奏的时侯我们就开始交谈，但那姑娘在访谈时就睡着，到眼镜蛇的时侯就醒过来。这里面就有代与代之间的不同了，我觉得非常好玩儿，这件事与这个作品就这么一起留在我的记忆里了。最后，由眼镜蛇乐队的演奏完全回到了今天，除了大的对文革的表现之外，其它他也同样做了个人化的处理，虽然每个人都是老红卫兵，但今天他们怎么切入那个年代，他们切入那个年代时其实也是在躲闪着记忆和现实，那种处理办法非常有意思。 第五章　寻访现代舞者　（1） 〃有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。〃栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码…… 1994年3月初，为《太阳》（第3期）完成《〃魔岩文化〃与北京摇滚》后，我去了栗宪庭家。 〃下面再准备写什么呢？〃这位大陆前卫艺术批评家带着长者般的关心问。 〃还没想好呢……也许写牟森……也许写吴文光……〃我迷迷糊糊地答着。他不知道正因为下一篇选题的为难我才不知不觉来到他家。 〃有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。〃栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码…… 〃金星……〃我边抄电话号码，边想起曾在中央电视台《东方时空》的《东方之子》栏目里出现过的舞者。记得他面对话筒说了这么一句：舞蹈是我的生命，我的生命就在舞蹈之中。这句话让我觉得此人很玩命，挺逗的，也挺形象，所以记住了这句话与说这句话的人名。但压根没想去写他，因为舞蹈对我来说既深奥又陌生，其难度不亚于给中文系学生开微积分这门课。更何况金星跳的是国人还很少见的现代舞。 但有了栗宪庭的推荐，我感到金星这个人物与我从前写的艺术村与摇滚有某种接近性，于是决定闯闯舞蹈这块陌生的领地。 从现代舞中找到一种精神 一时间，我的书桌上堆满了从书店里买来的书：《西方现代派文学与艺术》、《美国的舞蹈》、《外国舞坛名人传》、《舞蹈欣赏》、《邓肯自传》等。 了解了现代舞的同时，我也喜欢上了这一起源于美国与德国的舞蹈形式。 现代舞最早叫〃自由舞〃，其奠基人是美国的依莎多拉·邓肯。从1900年起，这位〃现代舞之母〃就开始赤着脚跳着来自大自然花飞花落鸟类飞舞的灵感的姿式。她在《邓肯自传》里说：〃我的艺术不过是以姿态和动作，把我自身整个的真实表现出来。从一开始我的舞蹈便是表现人生。〃 邓肯一生都反对芭蕾舞，说〃这种舞蹈的动作，完全是违反艺术原则和人类的情绪的〃、〃一种做作不自然的跳舞〃。她去俄国旅行表演时，曾去参观著名的皇家芭蕾舞学校，得到的印象是学生们象犯人，练功房象刑房，再次发表〃我深深地觉得这个皇家芭蕾舞学校是自然和艺术的仇敌〃的言论。 可以说，〃自由舞〃（后来被称为〃现代舞〃）最早是对芭蕾舞的一种反动。这很象中国人当时演〃文明戏〃而放弃京剧。京剧有句行话叫做〃台上三分钟，台下十年功〃，很难想象一个一心想上台演戏而又没经过严格的科班训练的演员如何演戏，因为炉火纯青的京剧拥有〃唱〃、〃念〃、〃做〃、〃打〃一整套严格规范的程式，没有学，上台你连手都不知道往哪儿放！邓肯若生在中国，她一定不会是一名京剧演员。 象邓肯一样，所有现代舞蹈家都有鲜明的人格和强烈的批判意识。他们之间也没有牢不可破的师承关系。如果现代舞有什么传统的话，那就是〃背叛老师〃，从20世纪初的丹妮丝、肖恩、格莱姆、韩芙莉、魏格曼等奠基人一代，到霍塞·林蒙、安娜·索科罗等继承人一代，及后来的后现代派尼可莱、堪宁汉、泰勒等，莫不如此。 现代舞蹈家具有坚忍不拔勇往直前的品格。邓肯赤脚披纱抒发着她自由的情感时，跳舞的地毯上被鄙视她的人放上了钉子，她没有退缩，照样高喊〃芭蕾舞一点儿也不美〃。〃六代宗师〃格莱姆如今被西方艺术批评家誉为与弗洛伊德、斯特拉文斯基、詹姆斯·乔伊斯和毕加索一样，是20世纪里改变了人们观察和思考方式、卓越地打破了陈规陋习者之一，她的训练体系已和霍塞·林蒙、默斯·堪宁汉的训练体系一道被当作是世界现代舞训练中最科学的三大体系。但她最初的表演却被骂为〃丑女人跳丑舞〃，因为没有资金置办舞台服装，格莱姆舞团的演员干脆穿着平常练功的黑色紧身服上台，评论家们说这是〃一群黑老鼠在台上乱蹦乱跳〃，更恶毒的攻击还有说她的表演〃不是癫痫发作，就是要生孩子了〃之类的侮骂。格莱姆坚持了下来。她以97岁高龄离开人世时，一生共编导了180多部现代舞剧和舞蹈。 第五章　寻访现代舞者　（2） 金星采访之一 94年4月11日下午1点30分，我与金星在预约的北京希尔顿酒店大厅会面。想象中，我以为跳现代舞的演员个头会很高大，见面才发觉他属于中等偏矮的那类青年。这也许是因为他9岁就参军并苦练芭蕾、民族舞蹈的结果？ 金星身穿黑白条、带风帽的上装，仔裤，长发，脖子上缠一条枣红色小花的丝巾，嘴里说的却是〃现代派百分之七十都是垃圾！〃 金星说在国外他太想家了，所以于去年4月回国。 93年4月至8月，　金星应国务院文化部艺术局、中国演出管理中心之邀，分别在大庆（北方片）、福州（南方片）举办的全国编导集训班讲课，并特聘在北京专门举办现代舞基训班。本来只是回国看看的，但国内的朋友却希望他留下来，于是他抱着试试看的想法留了下来。 海外6年，金星一直生活在舞蹈至上的氛围里，乍一到国内，不免惊讶国内舞蹈的停滞不前，演员的伴舞角色，〃舞蹈没有了自己，演员成了一群机器！〃 或许是因为目睹了这一现状，他愿意用自己的努力去改变。去年11月，他在保利大厦国际剧院举办了舞蹈晚会，演出了《抖》、《半梦》等9部作品。严格讲来，这场晚会是他个人的回国汇报演出，他的目标是自己组团演出，但至今舞团未得到批准，这使他不禁感叹国内办事效率之低，而在国外，他曾拥有两个舞团，一个在美国，一个在比利时。尽管如此，现在和金星在一起的十几位来自北京和外省各歌舞团的演员仍坚持每天下午雷打不动的排练，时刻准备着舞团得到批准便与原单位脱离关系，并且随金星去上海参加了〃　039;94文化艺术节〃演出活动。 93年11月13日、14日这两晚保利大厦的演出，使金星受到了社会的注目。《人民日报》在11月27日以近2000字的文章配图评价了解放军艺术学院和中国舞蹈家协会联合主办的〃金星现代舞作品展示会〃，《中国青年报》亦以《金星──震惊世界舞坛的中国人》为题报道了他的经历。 金星9岁考进沈阳军区前进歌舞团，开始正规系统的芭蕾舞和民族舞训练，后进解放军艺术学院深造。第一届全国舞蹈大赛获特别优秀演员奖时，他才18岁。1987年，他参加了大陆第一个现代舞训练班──广东舞蹈学校现代舞实验班，88年获得了该班毕业赴美留学唯一名额。自此，金星以10年的刻苦抓住了一次机遇，走上了别人可望而不可及的道路。广东舞蹈学校现代舞实验班当时就以有多位美国现代舞各流派传人执教而受到青年学子的羡慕，金星进了这个班，拿到了美国亚洲文化协会和美国舞蹈节的全额奖学金，能够到美国亲受诸多大师的教诲，这就使他5年后回到祖国时具有了一种权威身价。 第五章　寻访现代舞者　（3） 中国现代舞者的脚步 金星在他的现代舞作品展示会上，演出的第一个节目是《脚步》。 中国现代舞者自吴晓邦起，已经迈出了60年脚步。 60年里，中国现代舞者的足迹怎样呢？ 20世纪30年代，中国出现了第一个现代舞者吴晓邦。吴晓邦的现代舞是去日本学来的，属德国现代舞奠基人魏格曼体系。他留日归国的首次舞蹈展示会是在上海举行的，展示会的票只卖出去一张，买票的还是位乔居中国的波兰女士。 30年代，吴晓邦创作了《丑表功》、《饥火》一系列反映当时生活的作品。40年代初，他进入了创作的鼎盛期，41年首演于广东曲江的独舞《思凡》即是这个时期的代表作，此舞〃抹去了过去舞蹈的程式与规范，完全从人物和情节出发去结构和塑造人物形象〃、〃从一个寺庙来缩影社会，无情的揭示了人的精神和r体存在的矛盾，道出了许多中国人的痛苦心情，那种屈服于高压政策下被压抑的灵魂〃（见学苑出版社《现代艺术鉴赏辞典》）。后来，吴晓邦象许多热血青年一样去了延安，为延安军民们排演热火朝天的〃纺线线〃舞蹈。 吴晓邦最后成了中国舞蹈家协会主席，但很少有人知道他曾是现代舞者。直到93年10月〃台湾舞蹈第一团〃──云门舞集来大陆演出，我们才恍然醒悟。《薪传》在北京演出时，林怀民（云门舞集的创始人、《薪传》编导）搀扶着87岁的吴晓邦前来观舞，并对〃中国现代舞之父〃说有空踢踢腿。 自《思凡》后，过了40年，中国才又听到现代舞的说法。1980年在大连举办的全国第一届舞蹈比赛中，涌现了一批既不是芭蕾又不是民间民族舞蹈、既不反映重大题材又不表现欢快热闹节日般气氛的舞蹈作品，如独舞《希望》，以人体富于表现力的动作、造型和技巧，勾画出一个不甘压抑、自强不息、竭力奋争的形象；独舞《海浪》通过搏击风暴的海浪形象，展示朝气蓬勃的青春力量。 对这一现象，当时的文化部副部长周巍峙说：〃《希望》、《渴望》、《海浪》等接受了现代舞的表现手法，这些尝试我们都表示欢迎，它有利于丰富我们的舞蹈语汇和表现手法的多样化。但是现代舞是二十世纪初的产物；有自己的特殊风格和表现手法，发展到今天有着多种多样的流派，对这些我们应该加以分析。在现代舞当中，有些是比较健康的；有些作品则完全变成情绪的刺激，色情的暗示，低级趣味的卖弄，这些东西我们是不能学习和接受的。（《在全国第一届舞蹈比赛大会闭幕式上的讲话》） 第一届舞蹈比赛中获得一等奖的是表现爱国主义题材的双人舞《再见吧！妈妈》和叙述梁红玉抗击金人故事的三人舞《金山战鼓》。《海浪》、《希望》获得的是三等奖。 第二届舞蹈比赛中获得一等奖的是杨丽萍的独舞《雀之灵》，这时是1986年，形式美的作品开始受到鼓励。 1987年，得风气之先的广东舞蹈学校开设了中国第一个现代舞实验班，并聘请国外现代舞专业教师授课。 1988年，现代舞剧《大地震》曾闹得沸沸扬扬。核心人物是编导张明伟，合版权所有都是当时艺术界的风云人物：瞿小松、刘索拉、徐冰。张明伟来自沈阳，却一直被76年的唐山大地震缠绕着，还在北京舞蹈学院编导系读二年级时就有了创作此剧的想法。后来因与学院抵触而被除名。除名后的张明伟成了盲流，创作上虽获得了〃自由〃，但除此之外的一切环节都成为他演出时的一道道关卡。《大地震》排好后，一直没有机会上演，直到六年后才终于登台亮相。 于93国际减灾日在北京上演的现代舞剧《大地震》，由乔羽任总艺术指导，张明伟编剧导演、张明伟、黄蕾编舞，瞿小松作曲，刘索拉作词。据观看过此剧的人士说，这是张明伟用肢体的语言，述说了一个沉重的故事，是一颗让人咀嚼、让人回味的〃现代〃的〃青橄榄〃。 93年11月13、14日晚上，金星现代舞作品展示会在北京保利大厦国际剧院举行。整台展示会由金星主持。演出了《脚步》、《午夜狂人》、《圣母玛丽亚》、《岛》、《白风》、《半梦》、《抖》、《色彩感觉》、《谁看谁》9部作品。这些作品，有的是他在美国留学或欧洲工作期间创作的，有的是回国后创作的，如《半梦》是留学时用著名乐曲《梁山伯与祝英台》创作的，曾在91年美国国际舞蹈节中获大奖，被聘为美国国际舞蹈节首席编舞，并获〃最佳编舞家〃称号，《半梦》被评论家誉为优雅的东方文化与西方现代美学思想的完美结合。《色彩感觉》则是回国后创作的，〃这是一个即兴之作──当载着我回国的飞机降落在首都机场，当我走出飞机的舷舱，我的心不由自主的狂跳，浑身肌r也不由自主的狂跳……于是我用舞蹈将这种体验记录下来。〃 与吴晓邦30年代景况大为不同的是，金星的展示会不但满场，而且观众还在散场时拥向舞台纷纷请金星签名。这使〃不指望它会多么成功，而意在投石问路〃的金星大感宽慰。 展示会上，金星面对观众抒发了对母亲的感激之情：〃我的母亲韩颖女士不仅爱我、疼我。在事业上也给了我全力的支持：为举办这次展示会，对我倾囊相助。〃不懂音乐舞蹈的母亲为支持儿子，拿出辛辛苦苦挣的10万元人民币赞助这台展示会。 94年元月22、23日晚上，北京民族文化宫上演了《问世》现代舞专场晚会。演出者为北京舞蹈学院编导系首届现代舞大专班全体师生组成的蓝通现代舞团。北京舞蹈学院编导系现代舞专业于93年9月创办，自此，我国规模最大的舞蹈基地北京舞蹈学院填补了在学科建设上40年的历史空白。由蓝通新技术产业（集团）有限公司赞助的蓝通现代舞团的成立，宣告首都北京有了第一个现代舞团。 《问世》共推出《秋水伊人》、《胜似激情》、《桥》、《起》、《两个身体》、《椅子上的传说》、《寻找回来的世界》等7部现代舞蹈。编导是张守和、王玫。张守和、王玫也是北京舞蹈学院编导系现代舞大专班的两位主要教师。〃张守和的舞蹈尽管各有特色，但似乎具有一个共性：都追求动作的流畅、气势的恢弘、结构的完整和意境的深远。〃而王玫作品中出现的趋向，则〃无论在对动作编排、技术难度和群体调度等形式的把握上，还是在深化主题和题材、挖掘动作本身的内涵和直面生活的现实等内容方面，均开始向高精尖发展。〃（94年3月15日《舞蹈信息报》欧建平文《一个奇迹的〃问世〃──北京首家现代舞团亮相》） 3月21、22日晚，94年的第二台现代舞节目在北京国际剧院演出，这是由香港城市当代舞蹈团和广东实验现代舞团为北京观众带来的现代舞剧《九歌》。该剧的编舞是曾任香港城市当代舞蹈团艺术总监并获香港艺术家联盟颁发的〃编舞家年奖〃的黎海宁，作曲是被国际音乐界认作〃目前国际乐坛最重要的中国作曲家之一〃的谭盾。广东实验现代舞团成立于　1992年，是大陆第一个现代舞团，《九歌》中有一半的演员出自该团。 现代舞剧《九歌》由九阙组成，即《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司命》、《遥兮》、《蚀》、《山鬼》、《死雄》和《礼》。演出中，鬼一般的两个〃人〃踱步观众席间。对该剧编舞的新手法，有的说从现代舞角度看很成功，也有观众说：〃整个一群精神病！〃 第五章　寻访现代舞者　（4） 金星采访之二 第二次采访金星是在东方歌舞团9号排练厅。94年4月14日下午2点，我来到9号排练厅时，一群演员已经开始了热火朝天的排练。金星站在墙边的录音机旁，一边掌握着音乐的播放，一边大声喊着口令。演员们在金星的指令下，一遍又一遍排着相同的动作，气氛紧张而有序。在觉得演员的动作不够谐调时，金星总是几步就冲到队形的最前方，自己跳起来。 在没有看到金星的舞蹈时，我觉得演员们跳得真好，因为在电视的晚会里，早已看不到这种编排得自然而富于力度的动作了，金星刚一上场，我的眼睛就被他的舞蹈吸引住，他跳得投入、尽情，把人体所能达到的全都尽善尽美展现了出来。很过瘾很带劲儿。金星指导排练、跳舞时都打一双赤脚，那双脚厚实宽大，可以随时为心中迸发的舞姿提供应有的力量。低着头看他脚板的旋转进退，更能感到他技术的纯熟与精到。 金星说今天排的不是纯粹的现代舞，演员们也不是演出金星现代舞作品展示会的那帮演员，这是为6月份举行的〃成方圆独唱音乐会〃而排的伴舞。 东方歌舞团的演员们很有兴味地随着金星的示范动作跳跃、踢腿、扭摆、打滚。女演员打着赤脚，男演员热得光着上身。每当乐曲一停，就有几个演员随即趴倒在地，喘着气。一位女演员嚷着累死啦一p股坐在地上，金星马上冲她叫喊起来起来小心p股坐大啦，全体演员发出一阵笑声，重新振作，随着口令与音乐跳起来。一位毕业于北京舞蹈学院的女演员对我说，她非常喜欢向金星学现代舞，以前她学的是民族舞，〃那些一招一式一点儿也不能走样，而现代舞随意性很大，只要跳出意思来就成，这是对身体的一种解放。跳现代舞很苦很累，其实跳别的舞也一样累，但结果不一样，跳完现代舞感觉很高兴。〃 金星要求演员们跳的时候千万不要想是在跳舞或为别人伴舞，那就糟了，要想着我是来玩儿的，达到自娱的目的就行。因为是排〃成方圆独唱音乐会〃的最? 第 11 部分 欲望文 第 12 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 12 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！金星要求演员们跳的时候千万不要想是在跳舞或为别人伴舞，那就糟了，要想着我是来玩儿的，达到自娱的目的就行。因为是排〃成方圆独唱音乐会〃的最后一天，所以每排完一个舞蹈，金星就说一下这个舞蹈的舞台布置如何、演员的服装如何，有的穿三点式，有的穿泳装戴墨镜，有的在台上跳贴面，有的在〃吧台〃旁喝酒，女演员们高声叫着笑着，对这些新颖的伴舞形式表示了欣赏。正在这时，成方圆来了，金星与演员们一道表演了几个小片段，成方圆的眼睛一直追随着金星，舞蹈结束，成方圆兴奋地喊道：〃太棒啦！〃并使劲儿地鼓着掌。金星又跳了几段舞，边跳边说：〃这是典型的百老汇风格……〃成方圆说太好啦就是要百老汇的。 训练结束，金星抱膝席地而坐，演员们聚拢在他的对面，听他大侃美国光怪陆离的花花世界，听他讲纽约舞蹈界竞争多么激烈而机会又是多么多，说到舞团的考试之严格与无情，令女演员倒吸一口凉气。教授现代舞技术的同时，金星自觉不自觉地也为演员们灌输着新观念。 金星说他第一次接触现代舞时有一种惊奇感、新鲜感和兴奋感──原来舞蹈可以这样跳。他喜爱这种〃可任意发展的、连呼吸都是自由的〃舞蹈形式。他庆幸自己能在20岁时出国学习，这个年龄接受新观念最快。 留美期间，舞蹈教师默里·路易斯给他的观念带来了根本性的改变。默里·路易斯是后现代舞代表人物艾尔文·尼古莱的得意门生，师生二人创建的〃路易斯─尼古莱舞蹈剧院实验室〃一直延续至今。一天，默里·路易斯拿出《抖》的录像带给金星，希望他学这个舞。金星看完《抖》，很失望，因为里面的内容稀松平常，没有高难度技巧可学，他带着这种情绪去见路易斯，路易斯说：〃你不需要技巧，你需要风格。〃于是金星开始静下心来琢磨《抖》。《抖》是路易斯57岁时创作并演出的组舞《似曾相识》里的一个片段，自8年前首演后再也没有重排过。一个星期后，金星把他所理解的《抖》跳给老师看，老师看后，决定由金星重演此舞。金星的表演既不痛苦也不悲哀，始终只是通过身体的颤抖传达一种迷茫的感觉，这种对人生经验的体现，感染了纽约的观众，也感动得路易斯热泪横流。《纽约时报》有评论说：〃这是个非常特别、非常难把握的舞蹈，除默里·路易斯先生跳过外没有其他人跳过。来自中国的金星先生充分体现了这段舞所独具的戏剧性和深刻的含义，并使它有了新的解释。〃金星说，从那以后，他对现代舞有了新的认识。金星是世界上唯一得到《抖》的版权的人。 带着全新观念回国的金星已经别无选择。 〃我的现代舞创作都与自身的经历有关。〃金星说，〃舞蹈在我的身体之中，只有在舞台上的一刹那才是我自己，我为那美好的片刻而活。〃 排练厅众多的女孩中，只有一个人没有参加排练，她叫文慧，是东方歌舞团编导。文慧早在北京舞蹈学院编导系读书时就喜爱现代舞，89年毕业分到东方歌舞团，〃编的尽是民族舞，没沾现代舞的边儿。〃金星回国后，文慧很快与他成了同志，并参加了金星现代舞作品展示会的演出。文慧说金星很不容易，去年11月举办作品展示会时，演员们大多是外地的，演出期间都挤在他家住，搞现代舞就需要这种献身精神。 文慧对中国现代舞的前景充满信心，说金星舞团如果能批准成立，很多演员会辞职加盟的。〃现代舞非常好，给人一种精神享受。现在也许国家不提倡，观众不欣赏也不理解，但我们仍然要跳现代舞，不为别的，就为了自己这点精神享受。〃 第五章　寻访现代舞者　（5） 欧建平──现代舞的铺路人 我在查找现代舞的有关资料时，老是遇到同一个名字：欧建平。如：《外国舞坛名人传》的版权所有是欧建平；93年第1期《艺术新闻》中《纽约城，现代舞的不夜城》一文版权所有又是欧建平；翻阅94年第2期《舞蹈》杂志，其中也有欧建平的文章《身心并用　其乐无穷──我在美国学编舞》。 在大学同窗、中国艺术研究院戏曲研究所贾志刚博士的帮助下，我找到了欧建平。原来欧建平不光是现代舞的研究者，也是大陆现代舞活动中的一名鼓吹者。他在1988、1993年三次获得美国亚洲文化协会和德国政府〃研究员奖金〃去美国、德国学习研究现代舞后，独立在全国各地进行了800多小时的《现代舞创作实验课》和《现代舞讲座》。北京舞蹈学院编导系首届现代舞大专班招生，他是考官之一。他曾在北京电影学院演员交流中心为牟森的学员们讲现代舞课近一学期，并为牟森导演的话剧《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》编了一段现代舞。 94年4月29日下午，欧建平为中国艺术研究院舞蹈史论研究生讲课，我参加了旁听。这节课讲的是现代舞的奠基人丹妮丝、肖恩与格莱姆，欧建平边放他从美国买回的录像资料，边流畅地翻译、讲解其中的内容。他一再强调现代舞的精神就是〃变〃。他也为现代舞在中国的处境感到悲哀：〃人家都进入后后现代舞了，可我们还在这里论证现代舞能不能搞。〃 欧建平82年毕业于华中师范大学英文系后，成为吴晓邦招收的第一批研究生之一，84年底研究生毕业的欧建平留在了中国艺术研究院舞蹈研究所工作。现为舞研所外国舞蹈研究室副研究员兼副主任的欧建平，已发表了包括论著《现代舞的理论与实践》、《世界舞蹈剪影》、《外国舞坛名人传》、《人体魔术──舞蹈》和译著《现代舞》、《美国黑人舞蹈史》、《舞蹈概论》、《西方舞蹈文化史》、《东方美学》、《印度美学理论》共300万字的研究成果。1988年，联邦德国埃森市举行了第一届世界舞蹈学者大会，来自东西方28个国家和地区的160位专业舞蹈理论工版权所有中，年仅32岁的欧建平是最年轻的代表。欧建平还是国际舞蹈界最权威的专业刊物美国《舞蹈杂志》60年历史上的第一位中国评论家。 欧建平虽竭力推广现代舞，却又颇清醒地说：〃用不着把现代舞抬高成包治百病的灵丹妙药，它是一种观念和方法，是一种高效催化剂，只是给中国舞蹈工版权所有多提供几种选择……〃 第五章　寻访现代舞者　（6） 大陆现代舞展望 1986年，奥克桑女士来中国艺术研究院讲学，这位饮誉欧洲舞坛、被称作〃舞蹈毕加索〃的瑞典一号现代舞蹈家讲学之余，谈到了中国的当代舞蹈，她说中国的舞蹈演员是世界第一流的，素质好，能力强，但舞蹈创作却是落后与僵化的，舞蹈创作中编舞的路子太单一，没有内在的激情，作品甜腻的太多，雷同的太多，取悦于人的轻歌曼舞太多，深刻而有力量的、发掘和表现人的心灵深处的则太少、太少。 奥克桑说，中国的古典舞蹈基础已经相当丰厚，如果继续强化这种古典主义精神，就会导致创作上的保守和停滞不前、而要面对现代生活搞创作，不学现代舞，不靠现代舞是不行的，这是世界上许多国家已经证明了的经验。 离奥克桑女士的讲话已过去7年多时间，我们的现代舞只举办了4台晚会：《大地震》、《金星现代舞作品展示会》、《问世》与《九歌》。而面对今年将在我国举行的国际舞蹈盛会──　039;94国际舞蹈节，我们舞蹈界隆重推出的在苏联专家指导下创作的民族舞剧《鱼美人》，以此由头募集资金拍卖《鱼美人》版权的举动还引来了社会各界的一片关注。 93年10月22日、23日，台湾〃云门舞集〃在国际剧院演出《薪传》后，北京舞蹈界流传两种不同看法：一种仍停留于传统审美习惯的人说《薪传》里的演员〃一点儿线条也没有〃，另一种是说〃咱们别跳了〃。台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉随〃云门舞集〃访问大陆演出的采访文章里，其中也写到了大陆舞蹈界对〃云门舞集〃的〃认识〃── 中国舞协举办的座谈会上，照稿〃讲话〃的老一辈舞蹈工版权所有甚至还出现对《薪传》给予〃主题正确〃的评语，当然也有坦白的发言，例如一位歌舞团编导就说，中国目前正处在新旧交接的时候，很多人都想把对现在环境的感受，用现代舞的方式表现出来，可是，就是不知道怎么做。 ──《新新闻》周刊第348期 对现代舞在大陆的前景，空政歌舞团编导李蔚蔚说不容乐观，〃现在政府鼓励采用现代舞的动作与调度进行创作，但现代舞是一种思想、精神，表现一种观念和人格。〃李蔚蔚曾为空政排演过现代舞《飞翔诗梦》（群舞），7月她将在北京组织名为《窦娥的呼唤》的现代舞展示会。采访的当天，李蔚蔚即飞往上海，为上海舞蹈学院编导现代舞《xx号石窟》。 对我写此文，李蔚蔚直说太早太早，希望我在今年（1994）的7、8月份再写，因为到那时举行的第4届〃桃李杯〃舞蹈大赛将增设〃现代舞〃项目，另外，还将出现全国性现代舞展演活动。 第五章　寻访现代舞者　（7） 【附录】侧记：金星变性后的首场公演 1996年元月19日上午，我在吴文光家采访时，电话铃声不断，多是找文慧要票的，由是我知道了这天下午1点半，保利大厦国际剧院将举办北京现代舞团演出的《红与黑》现代舞晚会。金星是这台晚会的艺术总监、总编导，又是主演。 这台晚会的价值首先在于它是金星变性后的首次公开演出。 关于金星变性，虽然圈内早有耳闻，但传媒直到1995年12月15日的《音乐生活报》才有公开的比较醒目的报导（版权所有：钱俊）──一个人两张面孔与一位变性的舞蹈家对话在两张变性前后的照片下，是访谈和〃金星从艺档案〃。访谈开始说明：〃现代舞编导家金星，今年2月至7月，于北京医科大学整形外科医院做了变性手术，由男人变成了女人。〃 下午1点半前，我与吴文光、文慧一起来到保利大厦。一楼大厅里，已经站了很多文艺界人士。自由文化人也来了不少。我看见老栗、廖雯，蒋樾来了。欧建平也来了。张元、宁岱拿着一大堆电影器材，宁岱对我说〃我工作去了〃就先进场了。 其实在这之前，1995年12月27日下午，金星已在北京民族文化宫为首都文化界人士演出过一场，只不过不算公演。 保利剧院楼上楼下坐满了观众与新闻界人士。不包括张元在后台的摄影机，光是架在台前的机器就有8套。我在前排将一个椅子上的衣服堆在一边，坐了下来，不一会儿，李晓明来了，他是中央电视台的，原来这是他占的座儿。我与他聊了一会儿关于金星的情况。金星手术后并未完全恢复，做下身手术时全麻10几个小时，胡须毛囊用电针刺烧，所以至今腿部、唇部仍有麻木感。手术时有3台机子在拍，张元的、他的，还有杜可的。李晓明说第一次见金星时，没找到感觉，随便拍了点访谈，以后听说要做变性手术，就一直焦急地等待，其间遇上了《与爱滋有关》，拍了金星在剧中的演出，至今已拍了159盘磁带（每盘30039;）。 演出前团里的人出来宣布，不许有带闪光灯的相机拍照。我只好收起我的傻瓜机。在调试了几个节目所需的灯光后，演出正式开始。 整个演出按节目单进行：《脚步》，《岛》（从这个舞看出，金星没有复原，腿步不利落，有点让人为之耽心），《水一样诺言》，《半梦》，《红与黑》（服装与编排很好），《四喜》，《记忆的独白》，《色彩感觉》（绚丽、激情的）。这其中，《半梦》最好，以小提琴协奏曲《梁祝》为舞蹈音乐，将此曲诠释得淋漓尽致，陈刚何占豪看了一定会激动。在这个舞里，我一下子读出了金星，她将自己独特的〃寻找〃过程展示了出来。此舞结束时，掌声最为热烈，看来观众一致看好这个舞蹈。在这个舞里，金星着一身红纱裙，最使人感受到她身上的东方韵味。 演出结束后，一些扛摄像机的记者冲上了舞台，我也跟了上去，我必须拍下今天的金星的镜头。只见金星走到哪儿，大家就跟到哪儿：金星走下舞台，一位外国女人要跟她合影，她愉快地跟这个女人合了影；金星又往观众席里走，与摄像师郑浩握手；她还与一位女士热烈拥抱，女士说〃你今天太美了〃。金星离开这位女士后回到后台，记者们继续跟着。金星快步进入化妆室，门被紧紧地关上了。门外的舞团的人说金小姐太累了，她稍微歇一会儿就会让大家进去的。门外的记者安静地等着，果然，很快就放大家进了化妆室。金星没有卸妆，着一身黑色礼服，面带微笑说，你们有什么问题就问吧。于是记者们开始问起来。有名女记者问：〃这是您手术后的第一次公开演出，您感觉如何？〃金星答：〃很高兴，很充实。〃记者们都抢着问各种问题，那种采访的场面很象国外新闻界的阵势，不过确实有一半是外国记者。金星回答的语言都很简短，她还一再说太累了。这时欧建平进入镜头，送给金星他的著作，并说：〃祝你活得更加开心。〃外国记者让金星念一下欧建平的赠言，金星用英语（赠言是英文写的）念了下来。 我喊了一声〃金星〃，她抬头给了一个微笑，我按下我的傻瓜机快门。 第六章　〃北京东村〃　（1） 北京的画展太多。据说有的老外一天要接到好几十份请柬。尽管中国美术馆多少标志着画展的一定档次，但也常常一周中有几个画展开幕。 1993年10月26日上午，北京中国美术馆，又有一个画展将开幕…… 10月26日这天开幕的画展名称平平──《九十年代艺术展》；画家也名不见经传，据说是12位曾在中央美术学院进修过的外省美术教师、干部。 画展定于上午10时开幕。9　时50分，一些观众开始进入美术馆，他们踏上西门台阶，目光就被西侧的情景夺去了── 一个只穿着三角裤的赤身l体的男人，站在一块铺开的白布上，他缓缓地举起一个灰色的坛子，举到头顶，开始倾斜，坛里流出鲜红的〃血水〃，血水从他头上流下，随着血水从他头上、身上而下的还有婴儿的小手、小脚、头！他俯下身子，把裹有血水的婴儿的手、脚、头塞进婴儿的身体，然后带着一身血水，留下一串鲜红的脚印，走进西北展厅，把婴儿悬挂在展厅内一块黑色的画板上。这时，人们听到一直伴随着这一过程的音乐渐趋微弱，就在似乎终止之际，由弱而强，传来几声婴儿的啼哭，然后是一首苍凉的英文歌曲唱起…… 如果这就是开幕式的第一个节目，那么这个名称虽然平平的《九十年代艺术展》就开始不会让人轻看了。 事实是，这件名为《流泪的天使》的行为艺术作品，既可以看作是《九十年代艺术展》的开幕式，也可以当作是这个艺术展的闭幕式。中国美术馆当机立断，宣布停止展出，并责令〃肇事者〃写检讨，交纳罚款1000元。 《九十年代艺术展》策划于1992年，当时12位艺术家还在中央美术学院进修，这次展品进馆前，交纳了1万6千元个人储蓄和借款。开幕前一天，画家马保中的作品《英雄颂》被决定不宜展出，开幕前一个多小时，画家王世华的作品《肖像45》被全部撤下，但总算捱到了临近开幕。不能因为《流泪的天使》而使同学们的心血付之东流，〃肇事者〃张洹立即向馆方交了检讨和罚金，希望能让展出按10月26日─11月3日计划进行。 11月3日，我在北京东郊的大山庄见到住在这儿的张洹，感觉他还没能摆脱画展流产的伤痛。他的几位同学，先后来到这儿居住的张炀、王世华、向唯光，也都笼罩在画展流产的y影中。 我对〃北京东村〃的采访，就从这里开头。 〃长城〃边　大山庄 1992年春天，我在采访著名的北京圆明园艺术村时，听说北京的东郊，也有个类似圆明园的艺术家聚居地，有人把它叫做〃北京东村〃。这容易使人联想到纽约的东村。 现在大陆的人对纽约是越来越熟悉了。前几年，国内开始介绍西方的艺术村现象，最著名的地方就是纽约的苏荷区和东村。苏荷区在本世纪50、60年代兴盛，原先废弃的高大厂房被改造成为前卫艺术家们的工作室，随着他们的创作受到画商的承认，苏荷区成为繁华之都，而后来的新一代前卫艺术家由于无法承受日益高昂的消费水准，便在离苏荷区不远的东村，重新象当年一样聚居。圆明园艺术村是圆明园一带多处艺术家聚居地的泛指，〃北京东村〃也如此。不过也象圆明园艺术村落的福缘门村一样，大山庄是北京东郊人数最多的艺术家聚居地。不同的是，圆明园艺术村聚集的多是流浪画家，而来东郊的人多是进修生。据说，89年以前就开始有进修生在东郊一带聚居。 大山庄属北京市朝阳区东风乡，距北京东三环北京的长城饭店、亮马河大厦、昆仑饭店只有几公里。但不通公共汽车。从紧邻长城饭店一条小马路往东去，当你看到一个巨大的垃圾场和几个同样巨大的污水坑时，就差不多到达了。如果不是从长城、亮马、昆仑这些豪华级大饭店经过，我不会认为这儿就是北京的近郊。大山庄应该说是北方的一个比较贫穷的村庄，村里看不到好一点的建筑，村里小饭馆的老板说最近有两家饭馆关门了，他则在勉力支撑着，我和艺术家们在这儿吃了一顿饭，上了两盘猪肘子，5、6个凉菜，5斤水饺，加上两包万宝路，几瓶啤酒，二锅头，13个人吃饱喝足也只花了70几块钱，不够长城那边点一个菜的。 进村时，我看到墙上有招租房屋的启事。房租则比我想象的要贵，不到10平方米的小屋月租要几十元，大屋（不超过20平方米）则要上百元，当然要比圆明园那边便宜些。不过想来农民房东们也不能说黑，农民是实在的，在馆子里吃饭，主副食原料不贵，算一点加工费赚一点就可以了，而一间屋子要几千元才能盖得起，租出去这点钱没有10年8年的回不了本。画家们说，只要不再往上涨就成。 大山庄艺术家的元老是来自中央美术学院油画系第六届研修班的5位同学。他们原先都是外省的在职人员，在美术学院读书期间先后来到这儿，毕业之日起就是丢掉铁饭碗之时。年纪从30多岁到45岁的，多有老婆孩子在家乡。5位同学有4位是《九十年代艺术展》的参展者。 谈起终于未能举办的《九十年代艺术展》，他们的语调虽然沉郁，却还不失平衡。中国美术馆收到罚金和检讨，没有同意开展，也不退还为数不小的展厅租金（管理费？）。这在旁人来看已是难以理解的行径，也没有使受害的艺术家把愤慨形于言表，他们好像司空见惯浑间事了。 第六章　〃北京东村〃　（2） 王世华：《肖像45》 据说最早来大山庄居住的是王世华。他来自内蒙古赤峰，是当地电视台的美工。41岁，可以想象这个年纪人的通常经历：上小学、初中，因遇〃文革〃而c队、回城，通过自学而掌握绘画技艺，被电视台招去……同龄人就这么过来的，我完全凭猜想，差不到哪儿去，人人都有一份同样的经历，但现在他与众不同了。 他的毛腺发达，一头长发因浓密而膨大，加之壮硕的身躯，最简单的形象比喻就是象匹雄狮。最初见面你或许会对这匹雄师感到畏惧，但若细心一些，就会发现他有一双善良的眼睛。 果然，在我与艺术家们聚餐时，几杯二锅头下肚，他泪流满面。我以为他动了思乡之情或者感慨自己命运不济，但其实是对在座的一位女画家的日常生活生出悲悯之心。他哽咽着解释〃她是大山庄最苦的女孩〃。 准备在《九十年代艺术展》展出而在开幕式前被撤下的《肖像45》是王世华的近作。由45幅同样大小的画组装而成。文字实在不能描述这些〃肖像〃的丑陋不堪和令人恶心的感受，让我把一生中所有的噩梦加上所有对丑陋这个字眼的联想也不能制造出这些所谓肖像。我只有忍着恶心去琢磨他这些〃肖像〃的来源，好在不久就能发现他们都来自对某些原作的篡改涂抹。不是那种一看便知原作的改作，比如给蒙娜丽莎加撇胡子，整个儿是面目全非，只剩下原作的几块皮肤未加涂抹。 〃这些肖像是画在美人挂历上的〃，王世华终于揭开了谜底，〃美与丑、真与假、善与恶，在这个世界上其实是说不清的。〃 美人挂历如今满世界都是，平日见惯，看花了眼也就顾不上去欣赏揣摩，而今画家这一解释，倒激起人去想象原先挂历中的那些美人该是多么丰饶多么楚楚动人。或许，这就是画家的心愿：人呵，您得从丑中去追思美，您得从苦中去追寻乐。 第六章　〃北京东村〃　（3） 行为艺术家马六明、张洹 93年秋天，一对来北京办画展的英国著名画家吉尔伯特和乔治在大山庄看了王世华的画后说：〃你的画在我们英国也将会引起争议的。〃 应该说，大山庄的艺术家们都在追求这种争议效果。抛开学了多年的架上油画，全身心投入装置和行为艺术的张洹说：〃我的作品是为了让大家感到一种压抑。〃这位29岁，来自河南教育学院的老师，在他大山庄的家里，继续鼓捣着他的系列作品《流泪的天使》。已有两件完成的装置，一件是一堆原色的塑料娃娃，一件是涂成黑色的一堆塑料娃娃，所有娃娃或倒悬或缺胳膊少腿，都装在一组并列直立的形同棺材的木箱里，木箱上部挂着白色的输y瓶。 张洹的住屋较大，有近20平方米，但只留下一张单人床的生活空间，用画板隔着，其他地方全被已完成的未完成的装置以及破铁烂绳、瓶瓶罐罐一类的材料、工具占满，看去就是一个工艺品车间。一个大铝盆挤在一堆材料、工具中间，盆里就是红颜料拌就的〃血水〃，一个塑料娃娃p股朝天浸在血水里。〃美术馆开幕式用的就是这个孩子〃，张洹平静地说：〃我是从印度博帕尔大灾难、广岛事件中得到灵感的，孩子受难更使人压抑，我们不能回避。〃 大山庄还有一位从事行为艺术的马六明，更是这种争议效果的追求者。他〃玩〃的是涂脂抹粉男扮女装。〃我是个正常的男人。我很爱女人。我不是同性恋者。〃每当人们观看小屋满墙的男扮女装照时，马六明恐怕都得这么表白一次。 马六明是湖北佬，毕业于前卫气氛浓郁的湖北美术学院油画系。还是在做学生时，就为老师魏光庆的行为艺术《自杀系列》（1989年参加北京《中国现代艺术大展》）充当过表演者。另外，他承认他一直有很强的表演欲，且越是人多越容易激动……如果说这一切是马六明最后走向行为艺术的原因，那么，来北京则加快了他的步伐。他在1993年6月9日的日记中写道：〃今天终于来到这个被称为北京的城市，中国前卫艺术的中心。〃马六明眼中的北京，除了具有普通人眼中的魅力，更重要的是〃前卫艺术中心〃。很快，这一点就得到了验证，来京的第五天他见到了住园明园艺术村的丁方，不到两个月见到了方力钧、刘纬、冯梦波、顾德鑫、王劲松、叶永清等一大批前卫艺术家，甚至去了老外家搞的party，看到了崔健的洋老婆和女儿。 在各位名家面前，马六明拿出自己的油画作品，一边虚心请教，一边寻找自己的突破点。〃也许我应该用另一种方式来表达我的观点，不能光局限于平面的架上绘画，艺术是什么，美是什么？〃在大山庄那间第一天来北京就住下的小屋里，马六明常常一呆就是半天，睁着一双大眼苦苦琢磨：〃看着墙上我的照片，这不就是艺术吗？这漂亮的脸和那消瘦的身体，这社会的产物不就是社会的反映吗？〃这一天是8月2日，来京的第55天。以后，每天他都要盯着自己的照片看，终于，他找到了切入点：〃包装〃自己。就在这时，英国著名艺术家乔治和吉尔伯特来到大山庄。马六明一阵激动，当场表演了一个行为：当平克·弗洛伊德的音乐响起时，马六明脱掉上衣，用眼环视房子，最后发现天花板上有一道裂缝，于是站在桌子上，用双手抚摸天花板上的裂缝。突然，有血流出来，顺着手指，一直流到手臂，全身，他一阵昏眩，张洹跑过去把他从桌上抱了下来……马六明把9月4日表演的这个行为命名为《与乔治、吉尔伯特的对话》。 10月，他精心拍摄一组题名为《芬·马六明》的女装照片，完成了来北京后的第一个行为计划。〃我的宗旨是039;艺术──我永远为你打扮039;，打扮这个词包含很多的美学的东西，打扮而得到的美是假的不真实的，同样，一个男人也可能成为一个女人。〃 《芬·马六明》之后，他又设计出了好几套方案，自认为都是〃最大胆最棒的冲击力相当大的〃，准备在1994年出台。他说艺术有两种，一种是画得好的有欣赏价值的能进博物馆的那种，一种是探索的前卫的能够提出问题引起争议的。〃我强调这后一种，我搞艺术一定要有冲击力，绝对要独挡一面独树一帜，当就当最棒的，否则就卷铺盖回家。〃 马六明是不会卷铺盖回家的。他才24岁，单身一人，不仅无牵无挂，还有一个待他如父母般的二哥。二哥从小也爱画画，是他绘画的启蒙老师。马六明毕业后分配到华中电子集团公司当美工，工作两个月后，感到很难受，〃我把这种感觉告诉了二哥，没想到二哥说那就不干吧，你要爱艺术就不要想着挣钱，这点钱对我来说不算什么，对你来说得浪费多少青春，你应该把你所有的时间投入到你的艺术中去。你看，他就是这样一个哥哥！我很少给他写信，但只要一写信，他就明白我缺钱了，于是就把钱寄给我。我这一生中，最感激的人就是二哥。〃 第六章　〃北京东村〃　（4） 李国民：来自香港 介绍马六明来大山庄的是一位香港画家，名叫谭业广，91年至93年在中央美术学院油画系第4画室进修期间一直住在大山庄。这期间，他的同学，也是来自香港的进修生李国民跟着搬进了大山庄。现在谭业广已回香港，但大家认为他是没钱了回去打工，还会回来的，〃因为老谭对大山庄的生活很适应也很喜欢，过去他总是利用寒暑假回去打工，一两个月在香港挣的钱就够在大山庄一年的开销了。〃谭业广来美院之前是香港一家广告公司的职员。 在老谭原来住的小屋前，画家们你一言我一语地介绍着他，总而言之是个好人，热心助人，急人所急，改变了大家原先对香港人唯利是图的印象。 另一位香港画家李国民现在搬海淀去了，但与大山庄联系密切，我再次去大山庄时遇到他，还有他那漂亮大方的新婚妻子杨磊。杨是大庆人，在中央美院进修时与李国民相爱，然后一同来到大山庄。 30岁的李国民看上去就是个大陆普通青年，祖籍广东，办〃回乡证〃入境进修，我问他为什么要来北京学习绘画，他说香港没有专门的美术院校，综合大学里有美术系，但要求高，一般人比较难考，费用也高，而在北京，既有良好的学习生活条件，生活费用又低。〃尽管香港生活条件好，但只要能搞自己的艺术，有最简单的生存条件，我就满足了。〃 李国民93年　5月在中央美术学院举办了个展《失去的梦》，从他带来的个展影集来看，他的作品，无论素描还是油画，都透出一种小心翼翼颤颤巍巍的向往与探寻，因为画里总有那么一只睁得大大的眼睛，或是十字架什么的。〃我的创作是想尽量减弱外界那些技巧形式的影响，想回到小孩说话的那种纯真状态去。我认为艺术是一种修炼，是人生过程的一种修行。〃 刚到中央美院时，老师不让李国民随心所欲地去创作，但后来看他画出了自己的路子，也就听之任之了。油画系第4画室本来也是搞现代抽象表现艺术的。李在香港是电焊工，美院假期里回去打工从脚手架上摔下受过伤。我想他那些画里睁得大大的眼睛、十字架以及偏蓝的色调，应该与电焊工这一职业有所联系。 第六章　〃北京东村〃　（5） 女画家段英梅 没想到在女画家段英梅的小屋里，我看到了谭业广留下的两幅一人高的自画像，是个面容刚毅的汉子，画幅里满是扎眼的绿色与红色。 大山庄画家们有两句顺口溜：〃再好好不过老谭，再充实充实不过小段〃。说的是住一个院里门对门的谭业广与段英梅。小段每天精神抖擞地骑着自行车进城学这学那，几年里进修了很多专业，觉得永远有学不完的知识。学费和生活费由家里资助，目前又在工艺美院学装潢，以便尽早自立。 93年4月到大山庄〃落户〃的段英梅是个让人一见就喜欢的故娘。短发，圆脸，举止大方，言谈坦率。她早在90年11月就只身一人来到京城，原因很单纯：不喜欢原来那个工作，想画画。她是学理工的，毕业于东北石油学院开发系采油工程专业，分配在大庆采油厂采油钻井研究所工作。一年后她离开了这个单位。 来大山庄之前，她一直住在城里，〃一个人孤军奋战，没有激情〃，认识大山庄的画家后，觉得可以跟他们交流思想，〃另外，这边画画挺有感觉的。〃 在她的155元月租金卧室兼画室的小屋里，挂满了她的油画。〃我的主题一般都是自画像，我对什么东西最有感觉就画什么。我对我自己最有感觉。我想把我那种感觉在画面上表达出来，尽量接近我自己。〃她指着一幅类似结婚纪念照模式的油画说，〃左边那个女的也是我。〃这幅画处理得漫画味十足，男士的胸脯上有一颗白心，女士的胸前是一颗红心。〃我用这种白色表示冷漠。有一天，我突然想起可以给这幅画取个名字，叫《不相称的婚姻》。〃她边说边捂着嘴笑，一点也看不出她是这一幅幅感伤的、郁闷的作品的绘制者，她的作品里色调极y冷，蓝、黑、灰最突出。 问她想不想家，她微笑着说不想，将来也不回去，说回去不自由。聚餐时，她唱了一首歌《想要走四方》。 第六章　〃北京东村〃　（6） no乐队 圆明园艺术村曾经有一个晚间新闻乐队，这里也有一个no乐队。 no乐队的词曲创作兼主唱是吴hong金；来自上海，刚到北京就偶尔认识了张洹，张洹介绍了大山庄的情况，吴就跟了过来。虽然只来了3个多月，但no乐队已经深得画家们的喜爱。画家们承认随着与小吴交往的深入他们对摇滚乐的认识已越来越深刻，而小吴说从画家的身上他学到很多东西。才成立3个月的no乐队除了没有固定的鼓手外，已经拥有贝司与吉它手。贝司叶谦是北京人，1974年出生，还是北京理工大学学生。主音吉它是藏族人，叫边巴平措，生于1973年，原是藏族自治区歌舞团的。因为叶谦要上学，整个乐队每星期只排练一次。象所有没有出名的乐队一样，no乐队正联系摇滚party，以便早日在京城亮相。 吴租有两间小屋。一间10几平米的屋作排练室，一间只有几平米的屋用来睡觉。这个卧室除了小床就是一大盒一大盒码放整齐的摇滚原版带，磁带的塑料盒上一律被锯开一个小口，吴说这是海关检查留下的痕迹。 吴的打扮很摇滚化：披肩发，脸上架着墨镜，手指上戴着骷髅大戒指，黑皮夹克，黑牛仔裤，黑大头靴。画家们说他整天都戴墨镜，谁也不知道他的眼睛长什么样。他说摇滚乐不是形式，又强调打扮与从事的艺术应融为一体。〃我是暴躁的！我是愤怒的！〃他在谈话中多次提到〃叛逆〃这个词，强调自己搞的是〃非主流文化〃：〃我在演唱时故意出现不和谐的刺激的声音，就是要让人不舒服，不然就不是摇滚乐！我决不把我的音乐降低到他们能听得懂的地步，他们能不能接受我无所谓。〃 在挂着黑色窗帘，贴着范·海伦、〃性手枪〃等10几张摇滚乐宣传画的排练室里，吴为大家演唱了自己的一首作品。他边唱边弹着吉它，唱的是一首怀念死去的女友的歌，歌名以女友的名字命名：《莫非》。他对作品的解释是〃想表达超越某种个人的东西〃。他对莫非的死不无欣慰，因为她〃离开了这个肮脏的世界〃。在他几十遍声嘶力竭地呼喊〃莫非〃时，在场的画家，有的闭上了双眼，有的眼睛湿润。 问他为什么来北京，他回答：〃在南方没有观众，北京有观众，也就是说北京有好的市场，虽然北京也不是很好，但它是中国唯一搞先锋艺术的地方。选择这种生活方式也许是迫不得已。没有朋友，没有爱情，没有依靠，但我喜欢这种生活，这对我来说很幸福，我不认为这是不正常的。〃 吴hong金今年23岁。正是搞摇滚乐的最佳年龄。 第六章　〃北京东村〃　（7） 老大哥向唯光 大山庄的老大哥是45岁的向唯光，已经画了25年，原来是黑龙江双鸭山矿务局的美协主席。爱人和儿子在双鸭山，他和女儿住大山庄。女儿18岁，在中央工艺美术学院进修环境艺术。就凭这父女流浪，也够震动的。 向唯光为参加《九十年代艺术展》画了一套《活物》系列，表现出他在前卫艺术造诣上的全面老到。画意是活人吃活物，人与〃生猛海鲜〃都是活的动物，画面呈现的造型是人像食物，食物也象人。形式是典型的涂鸦，在黑色的底板上用白色线条勾勒形象，再缀以一些红绿色块，完全是孩子在黑板上用粉笔画画的效果，但却是一幅幅用意用笔都大有讲究的艺术品。从石膏素描、架上绘画走出的向唯光，今天只剩下还在画布上作画这一丁点儿老底了。 〃我不主张女儿走我的老路。现在的美术教育，把孩子的天性归拢到一个道儿上来，集中到一个思路，把一些天才训练到麻木不仁然后毕业，以后谁想有出息谁就一个一个再从里往外蹦，脱离原来的路子，所以是作茧自缚。造就人才的根本路子应该是在练基本功时，就把儿童最天真最本质最有想象力的东西引发出来，让它更丰富。〃 向唯光好象有很多感慨憋了很久，一口气说了不少想法── 〃我认为美术学院强调的基础啊用材料那种东西太局限。谁创造了一种形式，这种形式本身就是技术，并不是说美院的那种用色用笔就是基础，那只不过是技术的一个方面。基本功还应该包括艺术构思能力，抓住艺术本质的能力，想象力甚至创造力。应该说，想象力是艺术家的基本能力，有了想象力，能创造前人没有的形式，哪怕这创造大家都不承认，但只要是崭新的，就成了创作。 〃我愿走生路，不愿走熟路。我的同学都认为我跳跃太大，今天拿出来的和昨天的没有多少联系。实际上这些东西在脑子里原先杂七杂八都存在着，说不定哪天就跳出来一些。搞过的东西我就很厌烦，明天是不是这个样子是不是这个题材下去，观念会不会延续下去，都很难说。我的将来是什么样？我不知道。〃 第六章　〃北京东村〃　（8） 张炀：与孔夫子同乡同? 第 12 部分 欲望文 第 13 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 13 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！第六章　〃北京东村〃　（8） 张炀：与孔夫子同乡同行 大山庄里5位来自中央美院油画系的同学也不都是完全不搞油画的。高阳和张炀二位就仍然坚持在架上作油画。高阳的画使用非常浓重的油画颜料，就像用泥在抹墙。画面完全由一块块厚实的油彩组成，只是隐约可见油彩的底里透出的人像。〃我想我还是要搞油画的。〃高阳这么向我宣告。 张炀以《执手电筒的人》一组系列油画参加《九十年代艺术展》，画幅很大，每幅都由两个不一样大的画框组成，房子里已展不开一幅画，要搬到院子里才能拼接而成。每幅画的主体都是一个弯腰曲背的打着手电筒的人，使人想到〃摸索前进〃这几个字。张炀说人物姿态得之于纤夫动作，执手电筒是一种符号，让人一看这个符号就知道出自一个画家之手。看来他还要继续〃打手电筒〃下去，但这画幅实在太大，半幅就是一人多高，光画框、画布、颜料这些材料费用就够他受的。我真为他担心，我知道他还有个女儿，上小学三年级，今年暑假来过大山庄，名叫丹丹，还需要抚养呢。 张炀说他并不拒绝〃画饭票〃，也就是画那种传统的装饰性油画去换柴米油盐。他说这种居室装饰用的油画只要几天就完成一幅，能换个千把块钱。〃这方面，我们都是熟练工了，高阳在美院传统油画上还得过奖呢。〃张炀对古典绘画和前卫艺术之间的区别的看法并不激烈。他认为古典绘画是对当时社会生活的反映，前卫艺术是对现代生活的反映，反映的技法自然不一样，反映的方法更应当有本质区别，比如现在人们不说反映而说表现，但前卫艺术并不是超越现代生活的，至于人们不理解、看不懂，那是对新技法新方法还没接受的缘故。 张炀来自山东曲阜师范学院。这位孔夫子的同乡，原本也是孔夫子的后世同行，浪迹于北京东村时，还是文质彬彬，温良儒雅，外表看去与前卫艺术家的毛发森然完全不同，只是爱戴一顶大檐小帽，帽檐儿常使他发表全面而精到的议论时显不出目光的神采。 我在圆明园艺术村采访期间，前后遇到过3位〃村长〃，虽然那都是当时艺术家们戏称的，但在召集组织什么事时，〃村长〃们还真有那么一点意思。大山庄没有戏称的村长，不过据我观察，张炀有那么点儿〃村长〃味儿。他经常做些联络性服务性的事儿，比如下馆子时点菜啦，合影时担任摄影啦等等。 〃我们的目的不是重新再搞一个圆明园艺术村，〃谈到他们几位同学当时怎么就到了大山庄，张炀说，〃大概是因为中央美院、工艺美院还有北京画院都在东城区、朝阳区，我们很偶然地撞进了这儿，这儿就成了聚居地。我们希望来的艺术家首先应该是有实力的，是追求创造的。所以我们愿意把这儿叫做北京东村，就象纽约的东村一样有意义。〃 后　记 重回北京6年，我有两大收获。一个收获是采写了这么多的自由艺术家。第二个收获，就是出版了此书。 感谢栗宪庭先生，由于他热心地指教与〃联络〃，才使我有勇气完成了一次又一次艰苦的采访。 感谢王干先生在《钟山》首发我的关于圆明园艺术村的纪实文学，督促了我写出本书的其他篇章。 感谢《太阳》杂志社主编祖光益先生，他在1994年拿出每期1万字的篇幅开办我的署名专栏，以使本书的许多内容得以产生。 感谢书中所有的被采访者，他们的热情与坦诚给了我力量、灵感与便利。 感谢为出版此书奔忙的张晓强、杨群先生。燕京多侠士，此话不假。 感谢佘悦、杨乐、周子扬、陈玲为此书录入付出的劳动。 感谢出版社。感谢所有的朋友。 汪继芳 1995年12月28日 【附录】到北京去 这是一个户口在外地的普通三口之家在北京的生活实录。丈夫原是武汉某大学讲师，妻子为湖北某新闻单位编辑。1990年初，他们离开原单位，带着5岁的女儿前往北京…… 这是他们分别谈论这段生活的〃口述实录〃。我们为什么到北京？ 1989年夏天，我们一家三口来到北京做探亲访友式的旅行。这个机会是用一部电视片的撰稿换取的──旅费全程报销。这一年，我们为湖北电视台策划、撰写一部6集电视专题片《中国酒文化》，当时台里的稿酬标准很低，120分钟长度的片子、几万字的稿子只有750元钱，编导为此很不好意思，于是就为我们安排了这一次旅行作为补偿。 这一次北京之行距我们上一次离开北京已整整6年。6年前，我们从北京广播学院毕业。但这一次对北京的印象与那时大不一样。 在北京读书的4年间，北京给我们的感受是一个北方的荒凉的都市。它绝对没有南方的小桥流水细雨霏霏红花绿草。北京的老百姓差不多可以用缺吃少穿来描绘他们的生活状况。他们吃不上生猛海鲜，穿不出鲜艳色彩的服装，仅有的能露露胳膊腿的夏季又是那么短暂。记得我当时的一位北京同学在戴上羊剪绒皮帽时跟我说了那么一句话──穷人怕冬。北方的老百姓实在是希望夏天能长一些。 这还仅仅是就内陆的比较。如果把上海这样的老殖民地以及广州这样的海外风潮的新滋润地算上，从前的北京就更不能一比了。上海外滩夜里的灯火，即使是在文化大革命中也是那么明亮，而广州在80年代初已开始灯红酒绿纸醉金迷。这一切，在同时的北京到哪儿去寻呢？ 但是，1989年的北京，在我们的眼中今非昔比。地铁开始环行城中，一幢幢高楼树立，东城的星级宾馆已在大陆首屈一指。我们乘坐的火车进入北京，从丰台起就有很多戴着钢盔的战士守护着铁路沿线，来接站的同学被挡在进入月台的地道口，直到火车停下我们走上月台才被允许放进接人。 我们在北京度过了兴奋的一星期。其间，由于同学关系，我们拜望了文艺界的一位领导。他是个大忙人，但在这时却富有闲情逸致地设了家宴招待我们。这般轻松的接待我们这以后再也没有在他那里领受过第二回。 享受过了还得好好干活。1989年深秋，我个人为了《中国酒文化》这部片子的最后工作──主题歌和艺术顾问等事务──又一次来到北京。我们想请范曾担任艺术顾问，夏天拜访过的那位文艺界领导帮我联系范曾，但作为交换条件，我必须去他兼任总编辑的一家音像出版公司看一看。后来这位领导对我说，他不了解我多少情况，只是看到我背着一个牛仔包，风尘仆仆毫无顾忌地忙于拍电视，觉得我大概会是他办音像公司的一个帮手。 1990年春节里的年初三，我结束了连续几天几夜的麻将大战，还是背着一个牛仔包，应那位领导之邀，利用学校的寒假，一个人去了北京那家音像公司帮助工作。一个月之后，我必须回校，这时那位领导给我开了借调函，要我回校办理借调手续。 拿着借调函，我回到了武汉，跟妻子商量。我的意思是如果要换一种生活，这就到了赌一把的时侯；但是我对这家公司的体制和运作方式充满着不信任，准备给我的职务只是总编辑助理，无力回天；工资和生活待遇只能说够活着，而且还不能解决妻子的工作问题。我把这些想法和盘托出，请妻子定夺。我以为她会知难而退，没想到她根本不把我的这些顾忌放在心上，只是一味地说：到北京去，到北京去。妻子一直在做着作家梦，但她从小学中学到大学的平淡经历是她的致命伤。这就使她总想出去闯荡闯荡。另外，因为〃早婚〃（23岁）、〃早育〃（24岁），单位领导视她为落后青年，在单位总是不痛快，去意早已萌生。在我，经历虽然已够丰富，当过兵，做过工，搞过工业管理，当时从新闻单位调入学校，想的就是这一辈子到了做学问的时侯了。可是，遇上这么一个可以多少让自己亲身c练的新兴行业，心又活了，而且是到北京，这么一个我呆过几年的又有了新近良好印象的大都市，就让生活重新开始一次吧。初到北京的感受 这就打定主意去北京。我们在一个星期内分别办好了借调手续（因为不愿再分居，我向那位领导多要了一份给妻子单位的借调函）。办得如此顺利是因为我们退出了单位分的住房，使得单位领导看出了我们的决心。在这个星期内，我们还收拾好了所有家当，联系了一个5吨的集装箱。运输工人用卡车载着集装箱开到家门口，把一切装进箱里，最后剩下两辆自行车也紧贴在已经装得满满当当的箱边上，关上集装箱门，打上铅封后，工人把铅封号码交给我，以便我们收货时对号才能启封。把全部家当交给集装箱的当天晚上，我们一家三口去亲戚家住了一夜，第二天上火车，随身只有一个小包，装着一些洗刷用具和路上的食物，可谓是轻装简从，潇洒得很。不过跟着我们上火车的还有一袋50斤重的大米和一桶10斤重的食油，一个月在北京的考察使我知道当时北京需要购粮本和配给的北京市粮油票才能生活下去。当时北京还没有自由粮食市场，50斤大米够我们一家对付一两个月，我想两个月以后会有办法的。两个月后我找到了我的一个学生，他分在中国商报社当记者，负责粮食报道。用这条路子，加上亲友的接济，我们生活到了北京开放粮油市场。当时我们还换了不少全国粮票，但这是妻子的一厢情愿，有总比没有强，实际上在北京没有指定粮店的购粮本，用美元也不能从粮店里买到粮食。 到北京的第一年，我们就赶上了亚运会。亚运会在北京盛况空前，可是我们家也被s扰得够呛。当地派出所在我们住处一带盘查，终于发现这里隐藏着我们及其他一些外地人。有天傍晚，他们突然搜查了我们院子里的单身宿舍，据说是要查一查有没有印刷机这类宣传用工具，我想是北京当时出现了反动传单？结果自然没有。接着当天夜里，两位警察来到我们家，要我们出示身分证明。我们拿出武汉的身分证，警察又问孩子的，我们说孩子没有身分证，但有户口簿在武汉。我又拿出单位的工作证，以此证明我们是大大的良民。警察应该也相信了这一点，但是那个老警察还是用法庭上法官宣布审判结果的表情说：你们违反了中华人民共和国某某条例第某某条之规定，你们这是犯了法！我一直盯着警察的嘴，等待着他继续说出更耸人听闻的判决来，同时我瞥了一眼他身边的年轻警察。那是一个白面孔的年青人，我感觉他在听到老警察说出你们犯了法那几个字时脸上露出一种无可奈何的嘲讽他的同行的一丝丝笑容。接着年轻警察站起身来走到我们的卧室门口，朝里张了张望。屋里只有一张床、一架柜子和一个书桌，都是我们从武汉运来的，别无他物。当年轻警察回过身时我发现他眼神里有了好奇。我想这是因为他已经从我前面的交待中得知，我和妻子原来都是堂堂正正的国家干部，也在一个大都市里的正经单位工作，为什么要到这北京郊区的农村宅院里身分不明地活着呢？也许是他这一突然的起身动作扰乱了老警察的心情，之后，老警察说：〃你们明天来派出所办暂住证吧。〃 这样的s扰没有在我心里留下太多回味，因为我还得忙公司的事，但妻子以及女儿却着着实实地惊慌了很长一段日子。她们一天24小时都在那一带活动，跟当地派出所抬头不见低头见。妻子每天要骑自行车送女儿上幼儿园，或去买菜，自行车还是武汉的牌照，身上没有一丝儿证明自己有资格在北京居住的文件，怎不叫她们时时地心惊r跳？所以自行车都不敢上大道，总在乡间的小路上窜来窜去，倒是跟鸵鸟似的看不见警察了，但又被村里的恶狗时常惊吓。女儿因此而要求走大道，母亲只能解释说小路来得快。 我们住的宅院规模不小，占地将近400平米，小二楼，楼前一大块空地。这是我国驻外机构的一名官员买下后租给我们的。这位官员来自台湾，联合国驱逐台湾后他起义了。我的父亲应该是跟他交过手的。他是黄埔军校多多少期的，我父亲是陈毅新四军的部下。我父亲来看我，住在这个院子里，当房主威风凛凛地带着他的朋友来看他的家产时，我父亲也只有板着脸与房东点头。下班回家，老爷子跟我说了一句：〃他妈的真是国民党，跟咱招呼也不打一个。〃我想，老爷子是给我面子，要不然，凭他的脾气说不定会拔出枪来，不过他现在没有枪了，他已从军队下来多年。后来我还想过，美国影片《闻香识女人》里的那位退役中校跟我爹当年的军衔是一样的，可人家是何等的威风，能够在出总统的学校里指手划脚。 我有一位同学在国家广播电影电视部任处长，亚运会开幕后负责电视收视率调查，在京郊工作时来过我们家，一个劲儿地赞叹：〃这是兵团级的住宅！〃不知他是鼓励我们回到北京，还是只看到了外表，其实这兵团级住宅的下水没有跟城市的管道接通，也没有保暖设施。房子后墙有一个人工挖的化粪池，冬天化粪池结了冻下水不畅，于是冬季的粪便处理便成了问题。我曾经爬过后墙，c练钢钎大锤为了打开化粪池里的坚冰，但无济于事，由此真正明白了北方的冰冻三尺非一日之寒的道理。我的一个朋友想出火攻的办法，使用了各种火器和燃料，却也不灵。最后还是我妻子狠心把她在大学时代就用过的一个〃热得快〃放进马桶坑里，接通电源，烧了一整天，才算溶热了冰水，也使我再一次领略了堡垒是最容易从内部打破的真理。 这所宅子是我的领导给我们来北京的生活待遇，尽管有着这样那样的缺点，比起那些真正的流浪者，我们就象住在天堂。妻子把这个院子伺弄得花花草草，老爷子来了还养了一窝下蛋的j。院子的墙比较矮，有一回我们洗晒的毛巾毯被人从墙外勾走，妻子大为痛心，因为它是我们当时的奢侈品之一。但是我很快地宽解了她，我的道理是如果有谁这么费心地弄走了它，那么这东西对他肯定比对我们更需要。 有关家居的这一切，对我来说的确可以淡然处之，因为这所宅子对我只是旅店，白天我都在路上和公司奔忙，每天都要到天黑或深夜才能回到这儿。然而家对于我的妻子和女儿却是再重要不过，这所宅院是我妻子当时生活的全部所在。她办的是一个假借调手续，只是为了不分居。当时的北京文化单位不接纳没有正式关系的人，因此，妻子就一直在家。这倒也遂了她的一个心愿：当作家──坐在家里。待业的日子 突然间，我过上了一种真正自然状态的生活。 来到北京，当年的大学同班同学就有20多人。因为见不到我，他们只能向丈夫打听我在哪儿工作。 〃在家带孩子做家务。〃 一位男同学感慨道：〃人类进化得如此之快！〃 女同学则叫喊：〃在家怎么呆得住！〃 清晨，丈夫早早起床去上班，我和女儿爱睡到什么时侯就什么时侯。我一般要睡到八九点，这在上班族是绝对不可以的。那时侯6点多就得起来。无论你昨夜睡得多晚，看孩子看得多么辛苦，也无论你是头晕眼花还是正来例假，都得象军人一样迅速干练地起床，自己穿衣给孩子穿衣，自己洗漱给孩子洗漱，早点拼命往嘴里塞，收拾屋子，推出自行车送孩子上幼儿园。有时孩子会突然不高兴去幼儿园就连哄带骗加上威胁，直到把她送进去。等8点准赶到办公室，人已累得差不多了，还得再打起精神应付乏味无聊的8小时。 我那女儿与我一样在家〃待业〃，因为初到北京还没有联系上幼儿园。在起床时间上她也不甘示弱，与我比着看谁睡得更久。我起床时她常常是睁半只眼看看我。问她起床吗，她不搭理，再看看她，已昏睡过去。这一〃回笼觉〃，一睡又是一个小时。 有一天上午，看看表已是10点，再看看女儿还在蒙头大睡。摸摸她的脸、额头，没有发烧。等我家务活干得差不多，再瞅瞅她，还在睡，面色红润，呼吸均匀，绝对没有生病。到11点，我第三次走到她床前，刚要去摸她额头，她睁开了双眼：〃妈妈我饿！〃 看来不是肚子饿还不知什么时侯醒呢！ 她大口嚼完我烙的j蛋饼，然后搂着我的脖子说：〃这么久不上幼儿园，真幸福啊！〃 每天，女儿在院子里自由自在地玩耍，不想玩了就进屋听我〃讲课〃──或是识字，或是画画，或是学做手工，跳绳、跳房子也算是她的必修课。 遇上我干活时，就丢给她一把剑（塑料的），随手抓一件衣服头巾什么的往她肩上一披，她立即成了动画片里的男、女主人公── 〃可赛，前来拜访！ 〃交出来吧……哈哈哈哈…… 〃我是希瑞（这一声必是拉得长长的），赐予我力量吧── 〃来吧，嚓嚓嚓！〃 只见她一会儿跑到墙根，自言自语踱着步，一会儿又跳上花坛，挥舞利剑好不威风。 或许是为了怕我们寂寞，丈夫做主买了5只小j。因为夜里太冷，第三天就冻死了两只。以后总结经验把台灯点亮放进小j睡的纸箱里，但死亡仍不可避免。我们将这些小j埋在花坛里，坟堆上，竖着5根小树枝做墓碑。 养j不成，又向院里足有七、八米长的一溜花坛发起进攻。先是种上耐旱的美人蕉、地雷花（有的地方叫它洗澡花，原因是用热洗澡水泼它不但不死，反而越长越旺），接着又播了无数粒丝瓜种。院墙边也不让它闲着，种了一排玉米，玉米苗是我从野地、沟边挖回来的。为了搞好种植业，我还专门买了这方面的书。 狂热的种植活动伴随我度过了来北京的最初时光。 当然我也干点别的。从我铁了心做一个家庭主妇起，家务活就一点儿也不觉得烦了。 短短的时间里，我洗完了家里所有的毛衣毛裤毛背心、床单床罩和被套，整理了无数件衣服。这些衣服上的破d、开线和脱扣处，以前总在眼前晃动，任丈夫怎么说老婆死了一类的话，我还是命令大家将就着穿，没有心情、时间去缝去补。而现在，经过缝补后的衣服，再也不龇牙咧嘴了。 家务忙完后，我就进入了自己的天地。或挥毫抄抄古诗，或翻出碎布做个洋娃娃，或画枚彩蛋什么的。 再不然，什么都不做，拿本书（其实也不看），端只小凳，坐在院子荫凉处，看院内蝴蝶翻飞于种种花草间，听院外槐叶摇动鸟鸣声声。 此意境正如元代卢挚老先生所描绘的那样：〃看荞麦开花，绿豆生芽。无是无非，快活煞庄稼。〃 日子过得如神仙一般。 但现代神仙是要吃要喝的，神仙在现代或许是一种堕落。日复一日，我让自己〃堕落〃下去。在菜市场，我毫不害羞地去拣被人扔弃的踩烂的葱，回到家切去葱叶将葱头种在地里；那些看上去还能吃的菜也会被我捡回来处理干净后塞进一家人的肚子里。紧缩开支，不买衣物不买化妆品，靠着丈夫一人的工资，我们生存了下来。我可以试着出去找工作，但不想，这时我已不愿失去这份自在。用固定的薪水来换一份用心维持也永远是岌岌可危的人际关系，值得吗？惨淡经营 上级给了我们这个公司实实在在100万元注册资金，我到公司时账上资金还剩几十万。在这之前经营了一年半，有赔无赚，原因是没有经验，公司所有人都在学生意。如果经过一年半的学习，有了经验，从此开始再干，倒也是件好事，但糟糕的是公司的头儿弄明白了做什么会赔，从此处处设防，小心谨慎，搞得大家拿不出报上去能被批准的项目。没有项目，不用投资，账上资金消耗得少，好跟上级交代，但公司就这么坐吃山空，员工的前程也被耽搁了。我来公司，多少有那么点背水一战的意思，就更不能坐等，于是利用多少还有那么点领导班子成员的地位，自己申请了项目做起来。 一面做项目，一面还得想着公司的发展。终于把公司分成两个部门实行承包，大家能干活了。我到一个部门去负责承包，一年下来，这个部门买了车，有了录制设备。但另一个部门出了问题，产品发出去收不回款，欠了材料和加工费好几十万。这样我被公司抽回，提升为分管业务的副总。我要求去出了问题的部门，但由于上级下不了狠心换这个部门的头儿，我只好把我原来所在部门一变二，二又变三，加上与外面的合作，用迅速发展起来的10多个承包部门的收入来解决一个部门的债务。 现在公司一年的收入能达到100万元。5年时间，我以一个外来打工者身分，在没有人事权和体制变动权情况下，把公司做成这样，应该说是完成了人生的一种经历。数字说明不了问题，其中的酸甜苦辣也说不清道不白，恐怕还是旁观者清。 他做过许多行，都嫌轻而易举，天生我才却无用我之地。做生意人后，他不再鸣冤叫屈，反而感叹：七十二行中，做买卖最费心神，只有最智慧最勤劳的人才能干好。 他变得非常忙，在家也顾不上跟我说话，常常是一付茫然若失的样子。白天，他去上班，孩子送到幼儿园，家里只剩我一个，就等着他回家能说说话，但一见他在家里张着嘴嚅嚅诺诺地应答的样子，寂寞又爬上心来。我不惯与陌生人交谈，只喜欢与他这个大熟人说话。一旦他也不与我说话，我才从昔日夫妻情深里醒悟过来──自从做生意后，他已不大与从前的朋友们来往，只捧出〃商人重利轻别离〃的广告牌来献给大家。或许这只是自嘲，但也说不定是找到了论据。 每天清晨醒来，他身边躺着的永远是平庸清淡的我。他说：〃我们已经好了10多年，这么多年来只爱着一个女人，不腻吗？〃 这话已经煮得烂熟。 〃那你就去换换口味嘛！〃我的话也用油煎炸过无数遍。于是房间里满是焦糊味儿。 〃唉，也只能说说，没时间啊……〃 为他一划算，还真拨拉不出那份清闲去招惹女人。尽管这年头老板总跟些风流韵事搅在一块。而且他的外包装也成问题。 在外包装上他出过一次洋相。 他主持了一次公司的大型新闻发布会。会前一天，一切就绪，就只剩他自己的外包装。他把仅有的3件过时的外套摊在床上，企图从中选出一件来。他拿起一件我就摇一次头，连摇3次头后，他不问我了，随便拿起一件往身上一套，带着侥幸的神情说：〃也许明天不冷，只穿件衬衣就行了。〃 一句话提醒了我──无论穿什么外套，里面总得有件好衬衣──于是我们又一起找衬衣，一起希望着明天气温突然转暖。 记得他衬衣倒是不少的。一下就找出4件。一件是10几年前做的，袖口领子早起了毛边，立刻被扔到一边。另一件是岳母做的，领子没加硬衬，也被淘汰。还有两件半旧的白的确良，一看领子都被补过。〃那次涨价前我给你买的提花白衬衣呢？〃我提醒他。 〃哦，对，那件最好，后天可以派上用场。〃 我在他的衣柜里翻找。 〃别找了！〃他猛然想起，〃在我身上呢。〃 〃快脱下，我马上把它洗干净……〃 〃不行，今天还得穿它，要见几个重要人物。〃 〃那就晚上洗……〃 〃好，北京就这点好，晚上洗，明天一早准干。〃 新闻发布会成功了，中央电视台、北京电视台、各大报都做了宣传。但天不作美，他仍需穿外套。结果有人提意见，主持人形象不怎么样。 不过我很清醒，他的外包装再怎么弄，也不会象老板。公司的事使他睡不好觉吃不下饭。晚上回家，我气他饭量敌不过一个幼儿园的孩子，他求我放他一马：〃我实在没有胃口。你让我去睡觉吧，一个觉没睡足的人是吃不下饭的。〃然而夜里我一觉醒来总是见他苍白瘦长的脸上睁着一双比白天还有神的眼睛。〃你怎么回事儿，不是说很累吗？〃 〃越累越睡不着，脑子里全是些乱七八糟的白天的事，还得计划明天的工作，我饿了，有没有吃的？〃 只有见他真的睡熟，我才能放心地再睡。可是他难得有睡得好的夜晚。白天他总是折磨大脑，一到夜里大脑就来折磨他，他的梦话不断。〃完啦！公司没有希望……〃或者是〃我们是企业，不是机关！〃一次，一位好友来家过夜，早晨起床问昨夜我们家是不是有人在开会。 所有见到他的人都说，他该进补。有的建议我给他吃红参，有的建议给他喝太阳神。看中了太阳神的能治胃病，咬牙给他买了一盒。费了我好多唇舌，拿起广告，又是念营养成分又是念客户来信，他终于吸了一支。吸完后，他教育我千万别再迷信这些东西以免走火入魔，这都是心理暗示等等，就象〃神功内幕〃一样。《神功内幕》是他拍的一部录像片，内容全是揭露伪气功，该片主演司马南，就是现在中国气功界的许多大师相互提醒〃小心司马南〃的那位。 拍片本是他来公司的计划之一，当年他为电视台拍的片子几次得全国奖，他觉得电视台束缚多了，音像公司应该自由一些。但是到北京几年，只有匆匆拍出的《神功内幕》，其他时间精力都被处理国有企业那些共通的问题占用了。不过塞翁失马焉知非福，我买了一本蔡志忠漫画《禅说》，如饥似渴读下去的竟是他。他说做书生时读不出味，只有做了一名生意人，才能领会其中的奥妙。〃手捧一本《禅说》，拥挤憋闷的地铁一晃就过去了。〃 早晨，往往走出院子又折回来。〃我的语录……〃于是我马上到床头找到那一类书，放进他的手提包里。我成了自由撰稿人 从一个新闻单位的编辑变成一名自由撰稿人，连我自己也是始料不及的。就在我还未适应这一新的角色时，我的父母千里迢迢来看我了。尽管信上可以骗他们，我工作单位在哪儿，工资是多少，但人一到，实际的生活状况就瞒不住他们了。我们住在郊区，附近连象样的副食商店都没有，孩子在农村小学就读，做饭没有煤气，院子四周飞满蚊子苍蝇……父母唉声叹气，完全不能理解我们为何丢掉舒适的工作举家北上。这种情况下，如果胆敢告诉他们我〃赋闲〃在家，除非我有三个脑袋。当了一辈子工人的父亲，特别看重我由于上了大学在新闻单位工作所给他带来的荣耀。 父母来的第二天清早，我不得不去〃上班〃。 当我背着一叠稿纸走出院子时，却一阵茫然，去哪儿〃上班〃呢？丈夫单位、朋友家里都不方便，最后，我选择了离家最近的公园。 这个以人烟稀少而吸引我的郊区公园，一旦将书桌安在这里就令人失望了：篱笆外是隆隆的汽车声，头顶上有蝉儿们疯狂的嘶鸣声。在吵得头发麻、心发慌的状态下，我努力写着清淡的流丽的散文。 傍晚，我按时〃下班〃回家。 〃在哪儿混了一天？〃丈夫小声问。 〃公园，写散文。〃 〃不错，环境很好。〃丈夫由衷地羡慕，〃明天再去吧。〃 父母来京期间，我很少〃请假〃陪他们。我多么想以本来的面目面对他们。远离家乡，是为了实现抱负，到北京发展自己，我已别无他法。但我若说要以写文章来养活自己，谁也不会信的。有次去女友家玩，她请来了邻居──大名鼎鼎的一位青年作家。女友向作家介绍说，为了实现当作家的理想，我连工作都不要了。气氛立刻紧张起来。不一会儿，作家就牵着他的女儿离开了我们。女友这才如梦初醒：〃糟啦，我毁了你！〃一件事情被推到极端，其可信度就值得怀疑了。而且，这位作家因写作出名也没有辞职，他现在还是报社一个部的主任。 我只有更用功地写作，什么也不用多说。 1992年初春，一位画家朋友来到北京，告诉我有关圆明园艺术村的情况，我立即去了。在那儿，我看到了一群面有菜色、桀骜不驯的年轻人，丢掉铁饭碗，远离家乡，来过这种他们称之为〃三无〃（无户口、无单位、无家庭）的生活。画家们一边在刚够温饱的日子里喘息，一边在色彩、啤酒、女人中陶醉。艺术村，它是我们沉闷生活中的一丝亮色。此后，我多次来到艺术村。在烈日炎炎下，拖着疲惫的身子，每天奔走于十几公里外几十个画家之中，中暑、虚脱成了常事。 不过，哪家报刊会发表这种东西呢？ 3个月后，这篇将近4万字的纪实文学完稿。一年后，这篇题为《二十世纪最后的浪漫──圆明园艺术村纪实》全文刊登在1993年第3期《钟山》上。 我选择了圆明园艺术村作为我的突破口，是因为曾经有过教训。 在这之前，有天我去北京日报社，门卫拿出会客单让我填，工作单位一栏，我没有填。门卫看了就问：〃单位怎么没填？〃 〃……我……〃 〃问你呢，单位？〃 〃没，没有。〃 〃怎么连单位都没有呢？〃门卫认真地问。 〃就不能没有单位吗？〃我突然觉得这事儿有点可乐。 这样一说，门卫态度缓和了，但还是不放我进去。眼看着那些比我晚来的出示了单位证件的人一个个进去，刹那间，我明白了自己在这个社会里的处境。 有时去采访一些名人，还没等你提问，他们就先问你是哪家报社的。那些连报刊大小都要挑的主儿，你能告诉他们你是自由撰稿人吗？验明正身后，他们会说一句对不起现在我很忙诸如此类的话。那时我的名片上不敢有自由撰稿人字样。个体户有执照，国家认可的经营范围，自由撰稿人是什么呢？ 自由撰稿人，她的副产品是随之而来的那份孤独。自由撰稿人不比做生意的个体户，个体户有自己的客户，与社会有密切的联系，撰稿人虽然也需要出门采访，但更多时候几乎不与任何人来往，写成文字需要大量时间。忙于公务的丈夫又很少回家，我比常人更多出一份枯燥与单调。 在这份孤独里，我种植一切能弄到的花草。卧室里、窗台上，披挂着各种常绿的吊兰。那盆秋海棠，一年四季盛开红艳艳的花瓣，默默地陪伴着我。 孤独中，我养成了一个坏习惯：不打老鼠。这习惯令丈夫不可容忍。有一天，丈夫突然发现羽绒服被咬了一个d，大叫：〃不好，家里有老鼠！〃然后埋怨我，〃你整天在家，怎么也不管管？〃 〃干嘛要管？每回老鼠进屋我都不赶，看着它一步一步爬进来，特别可爱。〃 〃你……〃丈夫又好气又好笑。 想象一下，如果你也整日孤零零一个人，到了夜里依然跟自己的影子相伴，而屋外是荒郊野地一片黑咕隆咚，这时突然走进来一位漂亮机灵、精神焕发的老鼠，你会不会很欢迎它？ 然而，我还是感激孤独，感谢孤独的自由撰稿人生活。这份生活，使我拥有了──自信──这是一份从前想也不敢想的奢侈。明天怎么过──关于女儿 我妻子如今是遂了心愿。我所在的公司现在也做得够红火。但是我们一直有着一个潜在的忧虑──女儿的生活状态算得上正常吗？ 早在我从大学毕业分到江苏工作期间，当时的同事就说我女儿小小年纪跑的码头够多了。那时我与妻子分居两地，女儿一会儿在妻子那儿，一会儿在我这儿，后来我们到了武汉，现在又跟着我们来到北京。由于频繁迁移，女儿的幼儿园总共上了5年，到7岁该上小学时还被学校强制着上了一年学前班，所以她的岁数一直大于她的同班同学。尽管我们当时到学校去向老师介绍她是如何聪明和努力，不需要再上学前班，但还是莫名其妙地被学校强调从南方来的孩子更需要好好学普通话而放弃了妄想。。我们只好自我安慰，这样也好，比别的孩子大上一两岁，更有利于她的身心发展。女儿也算是给了我们面子，上一年级时，就成了班主任老师的忘年交，可以在大冬天不让她去上c，留在教室里与老师谈心。这位新婚不久的女老师，甚至与我女儿谈到了自己在新的家庭里的生活困境。 在女儿这些年的学习生活中，仅有一次我问过她的成绩，那是从农村小学随我们搬家转到城里小学上二年级时，她得过一次不到80分的成绩。这使我很惊奇，因为她在原来的学校里从来是双百。不过后来我意识到这次过问完全显得多余，因为到转学的第一学期末，她的成绩就已经在班上名列前矛。 我们从来不在女儿面前谈起户口这一类问题，尽管由于户口问题使我们每学期要向学校多交几百元钱，而且在女儿所在的小学并入一所所谓重点学校时，我们还被勒索性地一次交了6000元钱赞助。那是一个火烧眉毛的日子。开学了，女儿到班上去，正上着课，有人进来递了一个纸条，于是老师突然宣布：某某同学，现在请你回家，让你家长来交赞助费。女儿哭着回到家里，说了情况，她妈妈立即赶到学校的校长办公室，希望能通过解释情况减免赞助。校长办公室里，已经有10几位家长，他们中有一位是从外地来的扫街女工，她的那点儿工资肯定无法支付这笔赞助费，因此她只能哭求。我妻子还有办法，赶紧给我打电话，要我想办法。本来，以我的修炼对来北京后发生的诸如此类的事情的处理一概是不紧不慢，但这一回我意识到了问题的严重，因为孩子的委屈实在是由于我们的盲动造成的，不是不报时侯未到。于是我利用我的职权，头一回未经有关程序，从公司拿了一张支票，火速回家。然后才向我的上级报告。尽管如此，我觉得我们比起那位清洁女工还是天上地下。她的儿子可能就此失学，据说后来她还是四处借债凑齐了这笔赞助费，看来那位腰挎bp机手持大哥大的校长先生还是难不倒天下父母，或者说这笔赞助费绝不是天文数字。当我听到妻子描述这位校长手持大哥大的英姿时，我实在忍不住修炼，嘴里嘀咕了一句：这世道真他妈流氓都可以做孔夫子。一位家长说他的孩子只在这里上一学期时，那位校长说你就是上一天也要交6000元！对这位校长，我一时还真没有办法，记得我接到妻子的告急电话时，我连呼了中央电视台的几位同学，希望能通过他们的关系达到帮我减免赞助的目的，但同学们的回答一致是一时半会儿拿不出办法。新闻媒介的朋友是我最硬的关系了，他们或许可以在事后进行报道，但那时钱也交了，况且我的女儿还在这个学校上学，万一弄得不好，也有可能被勒令退学，一个小学校长也有了大哥大，谁知道他是黑道白道，又况且，教育是我们国家发展的命脉，本来教师的状况就令人同情，新闻媒介哪里敢在他们头上开刀，不是转移了斗争大方向吗？我只能说是我的红眼病发作了，凭什么小学校校长不能拿大哥大，只能你们公司老板为所欲为？你们不就是有点钱吗？可是我们小学仅仅这一笔赞助就能收到几十万，加上孩子们交的各种名目的借读费、管理班费、学杂费、小饭桌费，这所小学一下子收到的资金就有几百万，比你公司老板神气多了。 直到最近，我才开始与女儿小心地讨论一点关于户口所引起的她 第 13 部分 欲望文 第 14 部分 20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋 第 14 部分 快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！直到最近，我才开始与女儿小心地讨论一点关于户口所引起的她在学校的身分问题。女儿告诉我，虽然全班只有她一个赞助生，但没有同学对她另有看法，我的心顿然宽慰，赶紧给她打气：〃你要这么想，全班只有你一个是交了大钱上学的，你应该为此而自豪。〃算起来，女儿已经给我捧回了5张奖状，每学期一张（现在是她的第六个学期）。 在我们这个时代，做官不知怎么也成了孩子的一种欲望，因为转学，女儿没能进入中队委班子，但由于她在全班的民主选举中得票第三，老师为了照顾原有班子和尊重民主意愿，让她做了一个小队长，发给了她一道杠的标志。回到家里，我说这也不错，但女儿却满不服气，并且从此把那标志扔在家里，直到学校说不戴标志要扣分以后，才无可奈何地戴上。好在最近女儿的心态有所平衡，有一次她跟我说，看来我只能作个组长，指挥8个人，因为现在我们组做值日时，我把8个人的工作安排得不错。我问了一句：那你自己在干什么呢？她告诉我，她不干什么，安排好别人不就行了吗？星期天，我让她扫楼道，她干得很认真也很自豪。我说今后你自己生活不成问题了，因为扫地也能拿到工资。她说我不会去干清洁工，让考不上大学的人去扫地吧。这使我又一次意识到这年头孩子想的跟我们那时不一样，得慢慢地跟她说做一个普通人的道理，这几年为了使她不自卑，我们给了她太多的个人奋斗出人头地的耳濡目染。 女儿好办，可以去从事很普通的行业，可以去上大学出国，明天对她总是美好的。我们呢，就这么身分不明的在北京混下去？妻子跟我说起朱自清的散文《我是扬州人》里的一段话，〃然而年纪大起来了，世界人到底做不成，我要一个故乡。〃 我想，不管最终能不能找到精神的家园，我们总还有故乡吧。 第三章　　京城摇滚人（10） 【附录一】北京摇滚乐队资料 （截止期为1993年5月15日） ado乐队 主唱及主创：崔健 鼓：张永光、刘效松、徐臣桦 主音吉它：埃迪 萨克斯：刘元 贝司：刘君利 古筝：张珊（特邀） 1986年成立 作品为《新长征路上的摇滚》、《解决》专辑 黑豹乐队 主唱及键盘：峦树 吉它：李彤 贝司：王文杰 鼓：赵明义 1987年成立 代表作有《无地自容》、《dont039;t　breakheart》　　主要作品有《脸谱》、《别再糟蹋》等 呼吸乐队 主唱：蔚华 主音吉它：曹军 键盘：邹世冬　节奏吉它：柳文利 贝司：顾忠 鼓：马禾 1988年成立 代表作：《太阳升》（《爱的光芒》） 主要作品有《梦乡》、《新世界》等。 眼镜蛇乐队 主唱及鼓：王晓芳 吉它及主唱：肖楠 键盘：虞进 贝司：所以 萨克斯：林雪 1989年成立 代表作：《自己的天堂》 主要作品：《不是游戏的年纪》《错觉》《谁也没醉》 臧天朔1989乐队 主唱及键盘：臧天朔 鼓：程进 贝司：李力 吉它：寇善立（特邀） 1989年7月成立 主要作品：《朋友》、《说说》、《美丽的姑娘山》、 《心的祈祷》。 面孔乐队 主唱：陈辉 吉它：讴歌 贝司：欧洋 鼓：胡伟 1989年成立 代表作：《给我一点爱》 作品有20余首 唐朝乐队 主唱及节奏吉它：丁武 吉它：刘义军 贝司：张炬 鼓及打击乐器：赵年 1989年成立 代表作：《梦回唐朝》 主要作品有《太阳》、《飞翔鸟》等。 黄种人乐队 主唱及主音吉它：歇斯 节奏吉它：索登雨 鼓：聂海军 贝司：马建 1990年4月成立 主要作品有《泪》、《实际上没什么》、《孩子》、 《我不会忘记最初》等。 做梦乐队 主唱：窦唯 吉它：吴珂 贝司：陈劲 鼓：赵牧阳 键盘：白方林 1991年成立 代表作：《希望之光》。 超载乐队 主唱：高旗 主音吉它：韩鸿宾 节奏吉它：李延亮 贝司：王学科 鼓：王澜 1991年成立 主要作品有《破碎的城市》、《低下头是人间》、 《祖先的y影》（《祖先》）等。 aga乐队 主唱：吴桐 贝司：周旭 吉它：赵卫　李强 鼓：焦全杰 1991年成立 代表作：《烽火扬州路》 主要作品有《不能不说》、《相视无语》、 《寂寞的收获》。 指南针乐队 主唱：罗琦 吉它：周笛 贝司：岳浩昆 键盘：郭亮 鼓：郑朝晖 萨克斯：苑丁 作词：洛兵 1992年成立 代表作：《请走人行道》 主要作品有《逃》、《回来》等。 新谛乐队 主唱：蒋温华 吉它：肖亦平 贝司：关雷 键盘：傅雷 鼓：赵牧阳（特邀） 1992年成立 代表作：《不要匆忙》 主要作品有《陌生地方》等。 x位乐队 主唱：秦思源（中英混血） 鼓：余伟民 贝司：于微 吉它：陈底里 键盘：李益 1992年11月成立 主要作品有《发现》、《魂兮归来》等。 第三章　　京城摇滚人（11） 【附录二】张炬葬礼目击记 1995年5月11日，〃魔岩〃旗下的唐朝乐队贝司手张炬死于车祸。 10月26日上午11时，张炬骨灰安放仪式在河北保定梁各庄（清西陵）举行。魔岩公司代表贾敏恕宣布安葬仪式开始。〃唐朝〃主唱丁武致了葬词： 朋友们， 在这个开阔的天空下， 躺着的是一个开阔的人。 那些快乐的日子， 我们大家永远也不会忘记， 就如同你的音乐一般， 永远陪伴着我们大家。 我们大家一同为你祈祷。 安息吧！炬炬。 张炬的墓地上铺满了鲜花。墓碑由黑白两块大理石组成。黑色大理石平放着，上面刻了一把贝司。白色大理石竖立着，正面的碑文是： 和三皇五帝比你是后人 和五千年文明古国比你是新人 但你和你的同仁们创造的〃唐朝〃 用你们的开先河之举向世人证明 你们是一代 音乐人…… 你把年轻生命带走了 可你又在大地上撒满了黄金 因为 音乐永存背面刻着： 张炬　生于一九七零年五月十七日 父：铁牛　母：马国民 大姐：马继东　姐夫：杜军　外甥：杜棒棒 二姐：马红联 璐璐 唐朝乐队及朋友们…… 一九九五年十月二十六日立 唐朝乐队的丁武、刘义军、赵年首先在墓前默哀，这时录音机里放的是《梦回唐朝》。接着臧天朔、郭传林、何勇、张楚、栾树等三个、四个排成一排，三鞠躬致哀。王勇是单独走上前去的，他身上散发着酒气，深深地弯下腰…… 墓碑前有两瓶〃二锅头〃，丁武在墓前洒了些洋酒。 为张炬默哀时，他的母亲一直在哭，亲友们也边抚慰边哭。后来他母亲被扶走，父亲则一直站立在墓前。 贾敏恕告诉我，骨灰盒是他在台北定做的，花了相当9000元人民币，全是用铜做的，四周包着红色金丝绒，露着的盒面上刻着张炬的名字和标志着〃唐朝〃的两面小旗帜。 〃唐朝〃人说，张炬〃走〃后，他们长大了好多成熟了好多。〃唐朝〃一直在寻找能长期合作的贝司手。以前与张炬的合作已经默契到一个眼神大家就能相互明白的程度，现在这个位置由他人顶替。由于〃唐朝〃把张炬尊为乐队的永久成员，顾忠只能是〃特约贝司手〃。〃唐朝〃的调整还包括增加了一个鼓手，原崔健乐队的〃三儿〃张永光。刘义军说，〃三儿〃进来以后，〃唐朝〃的节奏有了新变化。 眼下，唐朝乐队天天排练，正在琢磨10几首歌词的编曲。他们与〃魔岩〃的签约到1995年底到期，继续合作问题正在讨论，但第二张专辑什么时候出世还很难说。和多年前一样，〃唐朝〃人仍在抱怨，排练地不好找，演出场次太少。〃唐朝〃主唱丁武表示：〃钱对我们并不重要，我们半年就能出一盘带子，但我们不能这样做，我们是把音乐当自己的责任。〃 沉浸在张炬的不幸中的“唐朝”人说：前景还是很好。 全书完 第 14 部分 欲望文